Tomáš Procházka 7. august 2012
Divadlo Andreja Bagara sa najmä vďaka dramaturgickému vedeniu Svetozára Sprušanského každou sezónou úspešne zaraďuje medzi popredné slovenské divadelné scény. Divadlo každý rok uvádza na veľkej scéne tituly, ktoré uspokoja komerčne zamerané publikum (Sladká Charity, Pýcha a predsudok) a v komorných priestoroch Štúdia dostávajú stále väčší priestor mladí tvorcovia a tituly, ktoré sa uvádzajú v slovenskom divadelnom kontexte po prvýkrát. V sezóne 2011/12 sa dramaturgia rozhodla pre dva mimoriadne odvážne kroky. Prvým bolo uviesť text výnimočnej, mimoriadne náročnej autorky Doroty Maslowskej ,,Dvaja úbohí Rumuni hovoriaci po poľsky“ a druhým bolo oslovenie mladej slovenskej režisérky, čerstvej absolventky VŠMU Júlie Rázusovej.
Režisérka už počas štúdia vo svojich režijných prvotinách či už v rámci obligátnych režijných skúšok, alebo predstavení v školskom divadle (Rázusová mala možnosť tvoriť na dvoch scénach: Malá scéna a Divadlo Lab), dávala veľmi výrazne najavo, že réžia v tom ponímaní, ako sa chápe na Slovensku už desaťročia, nie je pre ňu. Rázusová sa po stáži na Rose Bruford College, kde absolvovala vzdelanie v oblasti fyzického divadla – divadla, ktorému na Slovensku stále chýba dôstojnejšia platforma – definitívne rozhodla, že jej cesta v režijnej praxi pôjde práve cez prostriedok, ktorý ona sama nazýva ,,dialóg tela a slova“. Azda najvýraznejším krokom v potvrdení tejto cesty bola jej prvá inscenácia na školskej pôde, Živá mŕtvola od L. N. Tolstého. Text, ktorý v jej réžii (a v dramaturgii Michaely Zakuťanskej) prešiel radikálnou úpravou, prezentovala ako akčný, mimoriadne dynamický príbeh milostného trojuholníka. Rázusová využila všetky možnosti, ktoré jej text ponúkal, na transformovanie do výraznej javiskovej štylizácie a nonverbálneho rozprávania príbehu. Touto inscenáciou sa začala v jej tvorbe línia, ktorá pretrváva doteraz – a to je téma rodiny, strach o ňu a jej miesto v súčasnej spoločnosti. Táto téma sa stala kľúčovou pre jej absolventskú inscenáciu, pre ktorú si zvolila text surrealistu Rogera Vitraca ,,Viktor alebo vláda detí“. V tejto inscenácii sa téma rodiny zužuje na to, ako ju vníma mladá generácia, pričom dominuje práve optika dieťaťa. Rázusová sa v nej intenzívne zaoberá schopnosťou mladých niesť zodpovednosť za svoje činy a rozhodnutia; najintenzívnejším obrazom z inscenácie zostáva scéna, keď mama vysvetľuje svojej dcére pojem ,,paroháč“ (,,Paroháč, to je taký vták.“) a dcéra vzápätí prináša básničku: ,,Hniezdo je už ako sito, ktože sa doň vráti? Nikto! Chúďa vtáčik-paroháčik.“ Treťou, a zo všetkých dvoch aj najsilnejšou demonštráciou Rázusovej strachu o rodinu je práve inscenácia, ktorú pohostinsky naštudovala v Štúdiu Divadla Andreja Bagara v Nitre.
Maslowskej dramatický debut (začala ako autorka románov – v slovenskom preklade vyšla jej prvotina ,,Sneh a krv“) hovorí príbeh ,,šialeného road-tripu“ dvoch tridsiatnikov – Džiny a Parchu – na ceste Poľskom. Počas svojej cesty stretávajú rôzne postavy: neurotického šoféra, nešťastnú ,,pani magistru“ alebo senilného bezdomovca. S postupnými odchodmi každej z týchto postáv sa naši hrdinovia stávajú triezvejší a odkrývajú divákom svoje súkromné príbehy. Dozvieme sa, že vlastne vôbec nie sú Rumunmi, že to celé bola súčasť jednej kostýmovej ,,žúrky“ (pričom dress code bol: špina, smrad a choroby), kde bolo na jeden večer skrátka príliš veľa alkoholu a príliš veľa drog. Zisťujeme, že Džina je slobodná matka, ktorá nechala pred troma dňami dieťa v škôlke a spolieha sa na to, že ho niekto vyzdvihne. Parcha je zase hercom v treťotriednej telenovele, ktorú má ísť nakrúcať doslova na druhý deň a bojí sa, že to nestihne a dostane výpoveď. A ako sa naši hrdinovia stávajú triezvejší, silnejšia je aj ich ,,opica“ z reality, do ktorej sa možno vôbec nechcú vrátiť. Z Džininej umelkyne života ostáva zrazu iba jedna nešťastná žena, ktorá vidí východisko len v odchode z tohto sveta, zatiaľ čo Parchov strach o stratu zamestnania dostane reálny rozmer.
Maslowská však tento neveselý príbeh vonkoncom nerozpráva prostredníctvom depresívneho bergmanovského oka. Jazyk hry je ohromne živý (aj vďaka vynikajúcemu prekladu Bohdany Sprušanskej) a srší mladíckym espritom. Autorka sa taktiež intenzívne pohráva s rozprávačským štýlom, plynule a bez upozornenia prechádza do epického komentovania, respektíve do rozprávania v tretej osobe. Sama autorka sa na margo hry vyjadruje: „Chcela som, aby jej brutálnosť a ponurosť bola odľahčená poéziou, že je síce veľmi zle, ale potom pripláva tanker Ibupron a to všetko zlé ostane zavreté v úvodzovkách“. Svoj text však vonkoncom nezaobaľuje do klišéovitého posolstva typu ,,môže sa to stať aj vám“. Napriek zvláštnemu tragikomickému happyendu podáva príbeh generácie, ktorá sa nachádza vo svojej vlastnej krajine nikoho, s mimoriadne hlbokým vhľadom, akoby sama autorka chcela dvom protagonistom, ktorých sama nazýva ,,veľmi sympatickými“, dopriať aspoň trochu tých „odrezkov z údenín“. Maslowskej text je mimoriadne živý, tvárny a akčný; vhodnejší režisér, než je Júlia Rázusová, preň na Slovensku hádam ani neexistuje.
Rázusová, ako som už vyššie naznačil, pracuje vo svojich inscenáciách veľmi výrazne s pohybovou štylizáciou a ,,dialógmi tela a slova“. Priestor pre fyzickú akciu sa snaží nájsť v texte, nikdy nejde o pohyb, ktorý by fungoval ako separátny prvok – vždy je podmienený priamym argumentom v texte alebo z neho vychádza. V prípade Rumunov sa dá hovoriť o absolútnom ,,sfyzičnení“ stavby textu. Tak, ako Maslowská od samého začiatku nastolí extrémnu, až absurdnú situáciu, postupne z tejto divokosti uberá, až vyústi do mimoriadne intímneho duševného striptízu dvoch hlavných hrdinov. Rázusová postupuje tým istým spôsobom – na diváka v prvom a druhom dejstve hry vychrlí plejádu režijných nápadov, herci divákovi predvádzajú svoju pohybovú ekvilibristiku. Živelnosť a občasná vulgárnosť týchto pohybov dávajú od začiatku najavo, že tento príbeh sa nemôže dobre skončiť. Rázusová po vzore Maslowskej láme atmosféru hry prostredníctvom dvoch obrazov: prvým je úvodný obraz druhého dejstva, kedy sa objaví na bielom plátne animovaná detská kresba, pripomínajúca Džinino dieťa. Prvýkrát sa ako diváci dozvedáme o existencii ,,zabudnutého syna“, a takisto vzťah dvoch úbohých Rumunov dostáva konkrétnejšiu podobu. Zrazu to nie sú kamaráti z mokrej štvrte, ale dve stratené duše, ktoré majú spoločné viac, než sú si ochotní priznať. Ďalším zlomovým momentom, v tom istom dejstve, je obraz, v ktorom sa hrdinovia ocitajú v krčme a Parcha verejne obviní Džinu z toho, že „dieťa zabudla v škôlke. Pred troma dňami. Alimenty prefetovala. Na kebabe prežrala. Takáto psychopatka, narkomanka jedna“. Od tejto chvíle smiech divákov, ktorí si užívali absurdné gagy, zmrzne a spolu s hrdinami si uvedomíme vážnosť situácie. V tom momente dostáva v javiskovej interpretácii priestor aj Rázusovej kľúčová téma – rodina. Oba obrazy, aj vďaka mimoriadnemu hereckému nasadeniu, vynikajú excelentnou atmosférou, ktorá predznačuje skutočne vynikajúco zvládnutý záverečný obraz hry, v ktorom hrdinovia ostávajú ,,sami so sebou“ a Maslowská im dáva v rozsiahlych monológoch príležitosť zhodnotiť svoj doterajší život. Džina v mimoriadne silnom monológu priznáva, že výchovu svojho dieťaťa nezvládla a ako matka zlyhala. Parcha zase vo svojom monológu bojuje so svojou ,,seriálovou“ identitou, ktorá mu však okrem primitívnych ,,záťahov na jednu noc“ nepriniesla nič. Ani jeden z nich však toho druhého nepočúva, ostávajú vo svojich problémoch sami a bez pomoci, čo Džina nezvládne a spácha samovraždu.
Téma rodiny je taktiež sprítomnená rôznymi odkazmi, s ktorými sa stretávame už v úvodných obrazoch, kde sa režisérka spolieha na silu výpovede nonverbálnych mizanscén, napríklad keď Parcha komentuje Džinino tehotenstvo so slovami: ,,Žena je tehotná (...) pretože sa jej objavili už metastázy, cysty, jednoducho, má v tom bruchu samé sračky.“ – zatiaľ čo Džina leží na pomyselnej kapote auta s rozkročenými nohami ako u gynekológa. Rovnako výrazným symbolom je aj veľmi vulgárna hra s umelým tehotenským bruchom. Nevýhoda koncepcie, alebo skôr ,,inscenačného kľúča“, ktorý Rázusová zvolila, spočíva najmä v absencii väčšej tradície rozvíjania fyzického divadla v slovenskom prostredí, i keď to, čo režisérka ponúkla v inscenácii Dvaja úbohí Rumuni hovoriaci po poľsky, by som celkom fyzickým divadlom nenazval, skôr ,,physical-based theatre“ (tj. divadlo vychádzajúce z pohybu, prel. autor). Absencia platformy spôsobuje to, že divák, ktorý prichádza na túto inscenáciu nepripravený (keďže nevie, čo od takého typu inscenácie môže očakávať), môže reagovať presne tým istým spôsobom, ako každý človek reaguje pri dotyku s niečím novým, niečím, čo sa vymyká bežnému tvaru, na ktorý je ako divák zvyknutý – odmietnutím. Ale aj to je dobré. Rázusová diváka nepodceňuje, a to je niečo, čo by sa od nej mohli mnohí starší a skúsenejší tvorcovia, ktorí podobnú inscenáciu skritizujú so slovami ,,klišé“ a ,,nezrozumiteľné“, učiť. Rázusová ako režisérka veľmi silne počíta s hercovým vkladom. Herec nie je pre ňu bábka, je pre ňu partner, a tak, ako v každom partnerskom zväzku, aj medzi nimi musí vzniknúť vzájomná podpora.
Postavu Džiny stvárnila stálica nitrianskeho divadla Kristína Turjanová. Herečka vďaka režisérke úspešne odbúrala svoje zaužívané klišé ,,rozhnevanej mladej slečny“, na ktoré sa vo svojich posledných inscenáciách až pričasto spoliehala. Turjanovej Džina vie byť drzá, drsná, no zároveň nám dokáže priniesť informáciu o jej vnútornom bôli bez akéhokoľvek prehrávania. Turjanová sa najlepšie cítila v prvých dvoch dejstvách hry, keď sa Džina správala, akoby sa nachádzala uprostred tej najúžasnejšej párty. Tretie dejstvo hry, kde sa v dlhom záverečnom monológu spovedá zo svojho spôsobu života, herečka potvrdzuje svoje kvality predstaviteľky veľkých dramatických hrdiniek. Oceňujem, že Turjanová nešla cestou prvoplánovej sebaľútosti (ku ktorej by takýto monológ obyčajne zvádzal), ale že zvolila cestu vlastnú pre Maslowskej jazyk – absolútne nezainteresované, až epické rozprávanie, ktoré umocňuje jediná herečkina pomôcka: rozmazaný make-up. Turjanovej partnerom bol Jakub Rybárik, ktorý má na rozdiel od svojej hereckej kolegyne bohatšiu skúsenosť s modernými textami. Parcha v jeho podaní je však často až nezaslúžene monotónna jazda. Určite by som však za tým nehľadal nedostatok talentu – o svojich hereckých schopnostiach nás sympatický herec už nie raz presvedčil. Rybárik akoby hľadal cestu kompromisu medzi režisérkinou víziou a herectvom ,,na ktoré je zvyknutý“, cena za túto snahu vyhovieť obom stranám viedla k nevyrovnanému prejavu. Jeho Parcha je najpresvedčivejší v dialógoch s Džinou, tam nás mladý herec utvrdí, že je to stále on: skvelý poslucháč a výborný javiskový partner. Z vedľajších postáv zaujme predovšetkým výstredný Šofér Petra Oszlíka a vynikajúca karikatúra senilného bezdomovca v podaní Juraja Hrčku. Obidvaja herci si svoje miesto v inscenácii naplno užívali a vďačne odľahčovali atmosféru, ale vždy len v intenciách autorky alebo režisérky. Alena Pajtinková ako Barmanka zaujala svojím výrazným hlasom, ale aj hudobným talentom. Renáta Ryníková ako Žena svoju postavu prezentovala viac ako karikatúru, čím poprela režijnú koncepciu.
Herci, ktorí účinkovali vo vedľajších postavách, fungovali taktiež ako hudobný zbor inscenácie pod odbornou taktovkou Lucie Chuťkovej (Rázusovej stála spolupracovníčka): hrajú na dvojstrunovej gitare, drumbli a iných nástrojoch a živou hrou nás sprevádzajú počas celého predstavenia. Scénografia, vytvorená Dorotou Cigánkovou (kostýmy) a Dianou Strauszovou (scéna) sa pohybuje na hranici medzi realistickými a štylizovanými kostýmami. Obe autorky zrejme vychádzali z jedného z ďalších motívov v texte: z názoru, že ,,každý hrá svoju rolu“ (koniec-koncov, veď aj hlavní hrdinovia idú z kostýmovej párty). Kostýmy dýchajú farbami a ako bolo už vyššie spomenuté, často majú až výkladový charakter. Diana Strauszová vytvorila priestor diaľnice invenčným použitím kúpeľných kachličiek. Dominantou scény bolo auto, vytvorené z odkrytého klavíra a dvoch reálnych dverí z auta.
Prvé uvedenie Doroty Maslowskej na Slovensku teda dopadlo dobre. Napriek tomu, že inscenácia čelila kontroverzným reakciám a že ju divadlo ani nie po roku z prevádzkových dôvodov bolo nútené stiahnuť z repertoáru, isté je jedno: v osobnostiach ako je Júlia Rázusová sa slovenské divadlo môže priblížiť svetovej úrovni, o čo sa zúfalo a márne snaží už niekoľko rokov. Odvaha, s ktorou sa divadlo a režisérka do tohto textu pustili, a navyše v oblastnom repertoárovom divadle ako je DAB, je však pre náš kontext nevídaná a sľubuje čerstvý vietor do plachát. Neostáva nič viac, len veriť, že počet podobných odvážlivcov, akými je Júlia Rázusová sa zo sezóny na sezónu bude zvyšovať.
