Mátohy

Režisér a scenárista Kamil Žiška sa v novej autorskej rozprávke „Mátohy“ venoval motívom života, lásky a mysticizmu smrti. Rozvinul na Veľkej scéne DAB v Nitre poetiku ľudového divadla, dedinský kolorit blízky juhozápadnému nitrianskemu regiónu. Írečitú výrazovosť výstižným spôsobom vyrozprával detskému príjemcovi rozprávkový príbeh cez prostoreký naturel dedinských postáv a postavičiek. 
Prostý lineárny dej sa vinul okolo postavy jednoduchšieho dedinského mládenca Mateja (Matúš Krátky), ktorý sa vydal do sveta hľadať si ženu (a to nie hocijakú). Musela náležite spĺňať všetkých päť „P“ – mala byť pekná, pobožná, pracovitá, poriadna aj peňažitá. Podmienka nájsť si ženu bola vlastne výsledkom odkladu smrti jeho otca (Branislav Matuščin), keď si po neho prišla sama Smrtka v podobe maskovanej postavy s kosou (Eva Večerová). 
Režisér zvolil kód sprostredkujúci detskému divákovi regionálny akcent spodobovanej rozprávkovej látky. Cez ukotvenie, determinovanie príbehu prostredia Nitry sa univerzálnejšie priblížil detskému divákovi (prítomnými prezentujúcimi sa rozprávkovými atribútmi) a zároveň ho konkrétne (aktuálne) situoval. Takto predloženou, autorsky upravenou rozprávkou v nitrianskom regionálnom šate sprístupňoval rôznorodé varianty, hravé motivické vyvíjanie deja gradáciou a ilustráciou jednotlivých scén. 
Zároveň autor preukazoval spolu s dramaturgom zreteľnú variabilitu v spracovaní rozprávkového námetu. Rozprávkový príbeh, utkaný z námetového okruhu slovenských ľudových rozprávok, ako aj z elementov obradových hier ľudového divadla, predstavoval pre tvorcov inšpiráciu k tvorivému aktualizovaniu. V tom spočíval autorský vklad scenáristu a režiséra K. Žišku v jednej osobe v zreteľnom približovaní sa detskému vnímateľovi. Autorská rozprávka očarovala preto hneď z niekoľkých dôvodov. Inscenátori prioritne dokázali vzbudzovať účinok rozprávkového príbehu zjavnou regionálnou príslušnosťou, ako aj citlivou aktualizáciou. Írečitý dialekt, permanentne udržovaný v celej inscenácii, spolu s rýdzo západoslovenským naturelom (s ľudovými tancami, scénickým kostýmom a pod.). 
K. Žiška narábal v režijnej práci s hrovou tendenciou. Narábal s námetom v zmysle oscilácie medzi rustikálnym koloritom a jeho aktuálnym sprítomnením. Dokázal hravo v sebe oba póly prepájať, čím udržoval rozprávkový príbeh v rozpoznateľnom nitrianskom zasadení a zároveň umožnil fungovať jeho univerzálnymi princípmi. Jednoznačne zastúpeným, silným významovým mostom celej autorskej rozprávky k jeho konštantnému pochopeniu tkvel v zjavne prítomných silných motívoch života a smrti. Dominantne prítomné i účinné protipóly sa ustavične prelínali, pričom ich rozprávkovo víťaziacim východiskom sa stala láska prerastajúca tento univerzálny svár. Rozprávkový motív putovania za láskou, hľadanie samotnej lásky, dospenie k jej skutočnému pochopeniu, porozumeniu jej pravej nefalšovanej hodnoty, býval častým zastúpeným leitmotívom v mnohých iných rozprávkových námetoch. Tvorcov autorskej rozprávky viac inšpiroval práve tento podnetný dosah možnosti rozprávky – (apelovať cez ňu) výrazný, až doslova archetypový rozmer. 
Zvýraznený vplyv inšpirácie slovenským ľudovým divadlom obohatil inscenáciu a posunul ju k hlbšej rozprávkovo-výpovednej polohe. K. Žiška netematizoval iba konkrétny príbeh, ale tiež tvorivo rozvíjal jednotlivé prvky ľudového divadla (masiek z fašiangových sprievodov a pod.). Princípy ľudového divadla sa mu poľahky stali stupňom k voľne tvorivému (autorskému rozvíjaniu) a aktuálnemu dotváraniu. Takto sa v inscenovanej autorskej rozprávke snúbila rustikálna poetika s tvorivo prepojenými, aktualizačne vtipnými dotvoreniami. Na úspornom javisku veľkej sály DAB v Nitre si scénograf Fero Lipták vystačil s rozložením štyroch slamených snopov. Hrací priestor, takmer otvorený, prázdny, tvoril orámovaný, mierne ornamentalizujúci portál, ohraničujúci rozprávkový rurálny svet do svojrázneho výrezu s určitou insitnejšou poetikou. Minimalistická, opticky mierne zužujúca sa platforma scény sa v uchopení F. Liptákom stáva premenlivou i dynamickou v kontrastno-svetelných zmenách. Na relatívnej prázdnote hracieho priestoru sa odrazu rozprávkovo premieňali, vysúvali, vyťahovali zadné horizonty na spredmetnenie viacerých prostredí (prírodných, krajinných, atmosférických). Priestorovo dominantná scéna zaujala funkčnou poetikou v zreteľnom minimalizme so zmyslom pre kontrast jednotlivých menlivých priestorových dimenzií rozprávkovej fikcie. F. Lipták dokázal stimulovať „mátožný“ akcent celého rozprávkového príbehu a podporovať ho dávkovanými scénografickými modifikáciami. 
Herci udržiavali v rámci rozprávky umnú rovinu štylizácie najmä v hlasovom, ale i pohybovom prejave. Jednotlivé dedinské postavy uchopovali cez výstižný írečitý dialekt, ktorý miestami nadužívali v zmysle aj jeho zveličenia. Ruka v ruke so slovom šla v hereckom prejave i dôležitá pohybová štylizácia, podporená najmä choreografiou ľudových tancov (Marián Hlavatý), prispievajúcich k celkovému rozprávkovo-ľudovému koloritu. Pohybová stránka (zložka) inscenácie však v mnohom nielen ilustrovala či ozdobovala hereckú akciu, ale tiež naberala výstižnú významovú hodnotu (keď napr. Matej vo výstupe v zázračných zelených čižmách doslova mechanickými, tanečnými krokmi vyjadroval znak neoblomnej zázračnej schopnosti v prekonávaní skúšky). Podobne vynikli do popredia rytmizujúce tanečné choreografie v radoch spievajúcich komparzistov v jednotlivých prerývkach, ktoré dotvárali tanečnosť výrazu v celkovom štylizovanom ustrojení. 
Hlavná postava Matej v podaní Matúša Krátkeho vystupovala v polohe naivného dedinského mládenca, ťažkopádnejšie nachádzajúceho životné šťastie. M. Krátky miestami nadbytočne zvýrazňoval jadrnejšiu tuposť sedliackej postavy v častom zveličovaní a duplikovaní tvrdosti západnej slovenčiny. Škoda, že horšia artikulácia mu zabraňovala v čistejšej zrozumiteľnosti svojrázneho dialektu, pričom mu v mnohom nedopomohli ani mikroporty. Problémy so zrozumiteľnosťou rýchlej hltavej reči a neuspôsobenej technike sa týkal väčšiny postáv autorskej rozprávky. Napriek zjavnej typovej vhodnosti (pohybovej, fyzickej kondícii tvarovať pokojne aj náročnejšie partitúry), sú zaiste tieto jazykové zručnosti priam vítané. Podobne aj Martin Fratrič preukazoval viac pohybovú štylizáciu jednotlivých stvárňovaných postáv, najmä vojaka s hyperbolizovaným výrazom zväčša komickej figúrky. Eva Večerová stvárnila mysterióznu postavu Smrtky s husacím brkom s riadnou dávkou vážnosti a rustikálnej jednoduchosti. Kostýmový atribút zreteľne ľudovej postavy s kosou s husím pierkom a bielym plášťom ľudovej postavy Lucie ju predurčoval k zjavnej obradovej funkcii s kradmými približovaním sa k nebožtíkovi aj s dvoma svojimi pomocníkmi. 
Zreteľný prvok možno dnes raritne sprítomneného „obradového divadla“ s magickou silou maskovej Smrtky v jasne zachovanej autenticite. E. Večerová v postave Babky zase realisticky zvýrazňovala až archetypovú vlastnosť svojej stvárňovanej postavy. Jej materská dobrotivosť s komickými zveličenými atribútmi (napr. predimenzovaným batohom) väčšmi zdôrazňovala túto rozprávkovú orientáciu svojej postavy. K. Žiška ju dokonca vyjavil na scéne dvojakým spôsobom. Plošnou bábkou na zadnom horizonte čisto bábkovými divadelnými princípmi ju takýmto spôsobom zobrazil ako z diaľky po kopcoch prichádzajúcu postavičku s ťažkým bremenom na pleciach až sa napokon objavila na scéne v hereckej, „fyzickej“ podobe. Tento heterogénny typ bábkového divadla (prelínanie bábkových postupov - plošné animovanie bábok, tieňohra a pod. činohrou) sa režisérovi darilo kombinovať na viacerých miestach inscenácie. S obľubou napr. kombinoval prácu so zoomorfnou i antropomorfnou maskou z kontextu slovenského ľudového divadla, ako aj „orientálnejšou“ tieňohrou na dosiahnutie čarovnej fiktívnosti sveta. Azda aj tomu nasvedčoval samotný názov rozprávkovej autorskej inscenácie, v ktorej sa väčšmi akcentoval svet mátoh, rozprávkových bytostí, čertov, stríg, smrtiek v magicko-realistickom šate. 
Osobitne vystupujúci akcent ľudovosti i aktuálnosti nadobúdal aj scénický kostým. Barbora Rajčanová sa pohrala jednak s folklórnymi motívmi, ako aj aktualizovanými prvkami v jednotlivých kostýmových návrhoch. Práve v rovine scénického kostýmu výstižne koexistovali vidiecke i postmoderne inovačne zosúčasnené parametre zreteľne vizuálne podnetného dotvorenia z aspektu javiskového kostýmového výtvarníctva. Napr. postava baču (Jakub Rybárik) predstavovala kombináciu navzájom kontrastných prvkov akéhosi moderného pastiera. Jeho kostýmový model sa snúbil s typickými bačovskými atribútmi (palicou, kožušinovou vestou, na ktorej visia na kovovej mriežke rôzne lievikovité predmety či napr. anténa na hlave). 
K. Žiška takto skombinoval viacero prvkov dohromady, čím doslova vytvoril galériu groteskných postavičiek rozprávkových bytostí (napoly vidieckych napoly mátožných), inšpirovaných zjavne tradíciami ľudového divadla. Tento kontrastný princíp prevzal z fašiangovej tradície sprievodov maskovaných postáv, rôznorodo prítomných ešte i dnes v niektorých regiónoch Slovenska. Zástoj práve takýchto groteskných komických elementov sveta naruby, kontrastnej polarity a ambivalencie sa prelínali celou inscenáciou. Autorský režisér K. Žiška vytvoril aktuálne hravú inscenáciu s obsahom regionálnej ľudovej kultúry pre paradoxne rôznorodý okruh (nielen detského) publika.