Na skle maľované

Posledné nitrianske divadelné stretnutie – uvedenie muzikálu Na skle maľované od Ernesta Brylla a Katarzyny Gärtnerovej v Divadle Andreja Bagara v Nitre – Ondreja Spišáka s postavou nášho najslávnejšieho zbojníka Juraja Jánošíka je už tretím v jeho režijnej tvorbe. (1) Prvým bola školská inscenácia s názvom Džezinbed v roku 1986, ktorá vznikla práve na motívy muzikálu Na skle maľované. (2) Ondrej Spišák Džezinbed naštudoval ešte počas vysokoškolského štúdia réžie na Katedre loutkového divadla DAMU v Prahe, a to s pražským Divadlom Akabal (Akademie bábok a loutek). (3) Druhým Spišákovým spracovaním jánošíkovskej témy bola inscenácia hry Jozefa Mokoša Jánošík, ktorú naštudoval v roku 2010 v Starom divadle Karola Spišáka v Nitre.

Pražská inscenácia sa odohrávala na veľkej barokovo vyzerajúcej posteli plnej perín a vankúšov, aby sa v nej dobre „divadelne a zbojnícky“ milovalo a z lásky trpelo. Každý z hercov interpretoval veľké množstvo postáv v silnej pohybovej dynamike a hereckom i speváckom nasadení. Jánošík bol v duchu Bryllovho libreta plný až mýtizovanej a rozprávkovo vykreslenej lásky k životu, nespútanej vôle žiť naplno, slobodne a bez obmedzení „drábmi“. V súlade s Bryllovým riešením nezomrel, iba po smrti na chvíľu „kamsi“ odišiel...

Nitrianska inscenácia Jánošíka z roku 2010 vznikla v rámci medzinárodného projektu s názvom Jánošík? Jánošík! Jánošík... v spolupráci s českým Divadlom DRAK z Hradca Králové (réžia Jakub Krofta) a s poľským Teatrom Lalka z Varšavy (réžia Łukasz Kos). I v tejto Spišákovej verzii bol prítomný mýtizačný, rozprávkový a romantizujúci pohľad na osobu Jánošíka, keď napríklad v obraze s názvom „Ako som sa stretol s vílami“ mu tri víly darovali zázračný ochranný opasok preto, lebo ich unavil v tanci. Spišák sa však ani tu nevyhol parodizujúcemu a ironizujúcemu pohľadu, keď Jánošíka zobrazil opitého či ako nenásytného zvodcu žien, ktoré zvádzal hrou na fujare, či z neho po smrti spravil uctievaného „svätca“. Vtedy sa na stojane objavil jeho zarámovaný obraz ako alúzia na tradičné vyobrazenie Ježiša Krista, no namiesto žiariaceho srdca mal na hrudi štátny znak Slovenskej republiky, v ľavej ruke držal valašku a ľudia na jeho „oltár“ v ironickom geste kládli gýčové umelohmotné kvety.

Na inscenovanie libreta Na skle maľované v Divadle Andreja Bagara v Nitre si Ondrej Spišák zvolil preklad od Emílie Štercovej, ktorý je najpoužívanejší v rámci slovenskej inscenačnej tradície. Práve tento preklad bol inscenovaný v roku 1973 v Krajovom divadle Nitra v réžii Karola Spišáka, ako aj v roku 1974, keď vznikla jeho najznámejšia a najhranejšia verzia v  Slovenskom národnom divadle, ktorú naštudoval Karol Zachar, či v roku 1993 v Divadle Jonáša Záborského v réžii Milana Antola. V roku 2004 v Mestskom divadle Žilina pod názvom Maľované na skle v réžii Antona Šulíka ml. bol pre dialógy použitý prvý preklad od Haliny Ivaničkovej z roku 1971 (LITA) s prevzatým prekladom textov piesní od Emílie Štercovej z roku 1973. Oproti prekladu Haliny Ivaničkovej, v ktorom verše prebásnil Víťazoslav Hečko, je Štercovej preklad melodickejší, hovorovejší a zvukovo ľúbivejší, a to aj v porovnaní s posledným prekladom od Ľubomíra Feldeka (Divadlo Nová scéna, 2005, réžia Ján Ďurovčík). Navyše Štercovej preklad pozná najväčší počet divákov na Slovensku a mnohé piesne z muzikálu v jej preklade sa stali kultovými hlavne vďaka podaniu Michala Dočolomanského v postave Jánošíka (SND, 1974).

Textové úpravy predlohy Ondrej Spišák spolu s dramaturgičkou Hanou Launerovou smerovali k zjednodušeniu dejovej línie tak, aby v maximálnej miere vynikol Spišákov režijný zámer – vytvoriť inscenáciu plnú poetizmu, nežnej ale zároveň vášnivej lásky Jánošíka a mladých ľudí k milovaniu, životu, slobode a spravodlivosti. Teda bez ľudovo-folklórneho naivného rozprávkového pátosu, ako to bolo v Zacharovej verzii, čo sa im aj podarilo. Jeho snahou bolo – ako proklamoval v mnohých mediálnych rozhovoroch o koncepcii muzikálu – priblížiť muzikál súčasnému, hlavne mladému publiku, a to i tým, že hudobný aranžmán je oproti známej Zacharovej verzii viac rockový, na niektorých miestach dokonca punkový, t. j. nie iba folklórny, rockový a bítový, hoci obsahuje aj tieto prvky. Tomuto zámeru prispôsobil so svojím tímom aj scénografické a kostýmové riešenie, choreografiu a herectvo. Inscenácii však ponechal atmosféru doby muzikálov ako Hair či Jesus Christ Superstar (ide o šesťdesiate a sedemdesiate roky 20. storočia), v ktorej libreto Na skle maľované vznikalo. Samozrejme, je otázne, do akej miery licenčné práva umožnili nitrianskym inscenátorom voľnejšie narábať či už so scénickou hudbou, libretom, alebo s ostatnými inscenačnými zložkami. Vo výsledku však vzniknutý muzikálový tvar pôsobí nielen dynamicky a sviežo, ale aj zosúčasnene, a hlavne má univerzálnejšie, t. j. nie iba slovensko-poľské či slovanské divadelno-duchovné posolstvo.

Začiatok inscenácie bol priestorom voľného priateľského stretávania sa herečiek a hercov na javisku a ich fyzickej prípravy na predstavenie pred očami divákov. Herečky a herci nezáväzne prichádzali na takmer prázdnu scénu, kde posedávali, rozcvičovali sa či vytvárali skupinky pred pódiom so zábradlím. Tento úvodný obraz možno považovať za inscenačné klišé a nie celkom súvisel s ďalším vývojom deja. Výrazne však svojou nezáväznosťou napomohol vytvoreniu uvoľnenej atmosféry a poodhalil koncepciu.

Pódium (scénografia František Lipták) bolo vytvorené z jednoduchej železnej konštrukcie so zadnou „železnou“ stenou (akoby prospektom) s výrezmi v tvare väčších alebo menších kopcov a s bočnými schodiskami po obidvoch stranách. Pódium na jednej strane pripomínalo improvizované folklórne javiská a na strane druhej typické festivalové pódiá. Pod pódium umiestnil Spišák hudobnú skupinu a nezáväznosť priestoru, akoby vytvoreného pre spontánnu hudobno-pohybovú a spevácku „fiestu“ na oslavu života, bola podporená niekoľkými scénickými objektmi. Napríklad veľkými prázdnymi plechovými sudmi, ktoré postavy podľa potreby premiestňovali po priestore (Žandári popíjali pálenku okolo jedného prevráteného hore dnom); veľkými pneumatikami opretými o podpery pódia; kreslom pre Anjela (Eva Pavlíková); umelohmotnou debničkou na pivo; veľkým nákupným vozíkom na kolieskach. Na železnú stenu sa premietali zábery na nebo s hviezdami, hory, veľký okrúhly mesiac, snehové vločky, ale aj svetovo najznámejší symbol mieru v tvare kruhu, tzv. vtáčia noha, alebo sa na nej objavovali názvy jednotlivých obrazov: „O tom, ako sa narodil“, „O tom, ako miloval“ a „O tom, ako umieral“. Odklon zvoleného scénografického riešenia od folklorizujúceho významu vo všetkých smeroch, t. j. vo zvolenej farebnosti, vizuálnej malebnosti a ľudových ornamentoch, umožnil divákom sústrediť pozornosť na dekódovanie významu inscenačného diania hlavne prostredníctvom hereckého konania. Uvedené sa týka aj kostýmovej výpravy.

V kontraste k tomuto strohému a pomerne nepríjemne pôsobiacemu „plenérovému“ a všednému prostrediu sa na javisku odohrávali z hľadiska romantizujúceho, rozprávkovo-mýtotvorného štýlu veľmi čisté a jasne naaranžované situácie plné radosti, spontánnosti až mladíckej dravosti a nehy zároveň. Strohý a urbánny priestor však Spišák „rozjasňoval“ nielen energickým a nespútaným správaním sa postáv, ale v niektorých mizanscénach priniesol aj nečakané riešenia. Jedným z nich bola napríklad situácia narodenia Jánošíka, ktorého ako novorodenca zobrazil prostredníctvom do tvaru perinky stočeného kusu bieleho plátna, aby sa neskôr jeho rozvinutím symbolicky zdôraznila jeho nepolapiteľnosť. Na zdôraznenie rozprávkovosti až naivity niektorých situácií im Spišák zasa pridal jemný ironický podtext, keď ich „rozprávkovo“ zasypal trblietkami či nechal padať (premietať) vločky na zadnú stenu pódia.

Choreografie Macieja Prusaka plynulo prechádzali z folklorizujúcich prvkov k rockovým, popovým či bítovým. Sólové i skupinové spevácke čísla sa taktiež odohrávali v obdobnom štýle a každý herecko-spevácky výkon bol veľmi výrazovo a významovo kvalitne zrealizovaný a zrozumiteľný, a to naprieč rôznymi generáciami v obsadení, počnúc skvelou Evou Pavlíkovou v úlohe Anjela a pokračujúc Čertom Andreja Remeníka, Žandármi (Otto Culka, Martin Fratrič, Branislav Matuščin), Rozprávačom Petra Oszlíka či Zbojníkmi (Marián Viskup, Samuel Teicher, Radovan Hudec).4 Mimoriadne vyrovnaný spevácky výkon v prvej premiére podal Martin Nahálka v postave Jánošíka. Jeho spev bol plný vnútorného pokoja, čistý a pevný vo výškach i v hĺbkach, vyrovnaný v intenzite a z výrazového hľadiska nasýtený nehou a láskavosťou. Uvedené sa týka aj herectva vrátane jeho akrobatickej a fyzickej zdatnosti. Punkovo ladeným speváckym i hereckým výkonom na prvej premiére mimoriadne zaujala v postave Smrti aj Kristína Turjanová, ktorá mala sťaženú úlohu tým, že veľkú časť inscenácie bola statická – na pódiu stála a fajčila.

Atmosféru hippies, celosvetovo úspešných muzikálov sedemdesiatych rokov, ale hlavne prirodzený vzdor mladých ľudí proti nespravodlivosti a ich veľkú túžbu po voľnosti a slobode organicky spoluvytvárali aj kostýmy Kataríny Hollej. Boli kombináciou všedného odevu (najmä) mladých ľudí s odevmi hippies a pri niektorých postavách aj s folklorizujúcimi prvkami. Iba postavy Zbojníkov, Žandárov, Dodávača (Andrea Sabová), Rozprávača a Čerta mali časti odevov, ktoré ich typovo priraďovali k ich „profesiám“. Kostýmy podporili aj veľkoleposť niektorých scén, a to najmä v jednom prípade, keď ženské postavy tancovali s kvetovými vencami na hlavách v sýtych žiarivých farbách, ktorá práve preto patrila k tým najviac pôsobivým v inscenácii. Veľkým kladom inscenácie je určite aj prítomnosť hudobnej skupiny priamo na javisku, vďaka čomu mali všetky spevácko-hudobné časti potrebnú dravosť, spontaneitu a silu.

Herci sa vďaka citlivému režijnému vedeniu Ondreja Spišáka posunuli v kvalite herectva ďalej – okrem individuálnych hereckých výkonov spomínaných vyššie hlavne vo veľkej vzájomnej až autorsko-hereckej súhre činoherného herectva, choreografií a spevu, ktorá je pre Spišáka typická. Na rozdiel od iných nitrianskych spevoherných a muzikálových inscenácií z posledného obdobia ako Zlatá lýra (2023) či Mníšky (2024) bol spev obsadených hercov a herečiek výrazovo i významovo presný a hlavne divadelno-herecký, t. j. neostal iba urputnou snahou o napodobnenie profesionálnych spevákov.

Herecká súhra a súlad všetkých zložiek inscenácie vymaľovali na javisku Na skle maľované, na ktoré sa určite bude dlho spomínať. A to nie iba pre predlohu, rozprávkovo-mýtické spracovanie života nášho národného hrdinu a až ľudovo príťažlivú hudbu a piesne, ale aj pre vyrovnaný rytmus, vyváženú estetiku všetkých zložiek a jasné posolstvo o potrebe slobody v súčasnosti. Lebo ako bolo premietané na pódiovú stenu na záver inscenácie: „Sloboda, sloboda, nebudeš slobodou, ak si niekto zmyslí panovať nad tebou.“

Pridanou hodnotou inscenácie tohto zatiaľ posledného Spišákovho režijného výkladu muzikálovej predlohy však nie je iba posolstvo o slobode, za ktorú treba neustále, teda aj dnes bojovať, a to rozličnými zbraňami. Vďaka tomu, že v individuálnom i kolektívnom herectve akcentoval spolupatričnosť vo vzťahoch medzi postavami, vyhol sa „povinnosti boja“ otvorením cesty k vzájomnému porozumeniu.

1 Veľmi silným stretnutím s Bryllovým Na skle maľované bol aj Spišákov zážitok z detstva, keď muzikál naštudoval jeho otec – režisér a herec Karol Spišák vo vtedajšom Krajovom divadle Nitra v roku 1973 (dnes Divadlo Andreja Bagara v Nitre) pod názvom Jánošík abo Na skle maľované. Ďalšou skúsenosťou Ondreja Spišáka s témou zbojníctva bola napríklad aj réžia muzikálu Milana Uhdeho a Miloša Štědroňa Balada pre banditu v roku 1995 v Teatro Tatro.

2 Muzikál mohol Spišák uviesť pravdepodobne iba vďaka zmenenému názvu s priznaním inšpirácie poľským originálom. Stalo sa tak aj napriek bítovo ladenej hudbe, ktorá bola v bývalých socialistických krajinách prijímaná problematicky. Navyše tak v Poľsku, ako aj v bývalom Československu bol muzikál takmer pravidelne zakazovaný, a to z dôvodu Bryllovej podpory protikomunistického hnutia, Charty 77 a neskoršej emigrácii a dokonca aj pre žánrové vymedzenie muzikálu. Napríklad podľa Launerová, Hana (edit.). Ernest Bryll – Katarzyna Gärtnerová: Na skle maľované. [Bulletin k inscenácii.] Nitra : Divadlo Andreja Bagara v Nitre, 2024. s. 16; PAVLOVLÝ, Petr. Time Out Petra Pavlovského z TER HK (No. 26/2). In Divadelní noviny, 23. června 2012, [online.] Dostupné na internete:https://www.divadelni-noviny.cz/time-out-petra-pavlovskeho-z-ter-hk-no-262; BARTOŠOVÁ, Nikoleta. Skrytý fenomén diela Na szkle malowane poľskej skladateľky Katarzyny Gärtner. [Magisterská záverečná práca.] Olomouc : Katedra muzikologie, Filozofická fakulta Univerzity Palackého, 2019.

3 Jeho členmi boli tak českí, ako aj slovenskí študenti, ako napríklad Petronela Kadnárová, vydatá Dušová (Smrť), Róbert Laurinec (Zbojník), Tomáš Žiška (scénografia) a iní. Po prvýkrát v histórii katedry bola inscenácia naštudovaná iba v slovenskom jazyku. Podľa MALÍKOVÁ, Nina. České a slovenské loutkářství bez hranic. In Loutkář, 2018, roč. 68, č. 4, s. 93 – 95. [online.] Dostupné na internete: http://www.loutkar.eu/index.php?h&id=2018136.