Milo Juráni 14. september 2012
Priniesť počas sezóny na scénu viacero textov od jedného autora je zaujímavý a nie veľmi obvyklý dramaturgický zámer. V nitrianskom Divadle Andreja Bagara takto uviedli trojicu hier od britského dramatika a scenáristu Dennisa Kellyho, ktorý je v súčasnosti „stálicou“ dramaturgie európskych divadiel. Jeho hry sú vždy aktuálne, do značnej miery provokatívne a často mieria priamo na boľavé miesta spoločnosti. Hlavný Kellyho zámer možno však demonštrovať jeho vlastnými slovami z bulletinu Sirôt: „Nezáleží mi na tom, či sa hra publiku páči, alebo či ma za ňu budú nenávidieť. Hlavne chcem, aby sa divák nenudil.“
Kellyho tvrdenie je skutočne výstižné. Jeho hrám nechýba spád, rýchle zlomy tempa, a aj keď sú občas priamočiare a predvídateľné, dokážu zväčša zachovať isté penzum napätia až do konca. Čomu sa však ubrániť nedokážu, je istá vzájomná podobnosť. Tým viac potom prekvapuje, ak kellyovský „trojlístok“ (Siroty, DNA, Láska a peniaze) vezme do rúk jeden režisér. A prekvapuje to aj v tom prípade, ak ide o režiséra skúseného, akým Svetozár Sprušanský bezpochyby je. Siroty z tejto výzvy vychádzajú so cťou. Sú síce inscenáciou na jedno pozretie, pri ktorej sa človek neubráni pocitu rýchleho naštudovania, predsa však nesú pečať remeselnej zručnosti režiséra podporenej slušnými hereckými výkonmi, a najmä výborným typovým obsadením.
V úvode môjho textu celkom schválne chýba zmienka o režijnej koncepcii. Súčasný Kellyho text režisér Sprušanský totiž nijako výrazne neinterpretuje, drží sa dejovej línie a nasleduje hlavné motívy textu. Dianie na scéne v podstate sprostredkuje sériu konfliktov postavených na pozadí hlavnej dejovej línie sústredenej okolo Liama. Liam je ten, kto spúšťa sériu lží, a to vo chvíli, keď v zakrvavenom tričku nečakane vpadne do intímnej atmosféry romantickej večere svojej sestry a jej manžela. Od tejto chvíle sa na scéne rozohrávajú tri základné motívy: motív rasovej neznášanlivosti, sociálnych rozdielov a na ne napojený konflikt dvoch ideovo rozličných postáv – úspešného, zbabelosťou nasiaknutého, a preto „spravodlivého“ Dannyho a jeho manželky, manipulatívnej ochrankyne rodiny, Helen. Napriek spomínaným motívom Sprušanského inscenácia nefunguje ako morálne posolstvo alebo angažovaný výkrik. Rasový motív sa posúva do úzadia, je iba pozadím pre budovanie deja, ktorý mieri k otázke (jazykom psychológa povedané) zodpovednosti za vlastné konanie ovplyvnené vonkajšími podmienkami v celkovom čase existencie
Na scéne sa odohráva partia šachu, v ktorej figúrky nepatria nikomu, ale lietajú po šachovnici hlava-nehlava, meniac farby, ako sa im zapáči. Trojica hlavných postáv sa presúva medzi tromi rohmi bytu, akoby v javiskovom ringu. Danny, Helen a Liam sa systematicky združujú do rôznych dvojíc, ktoré vždy stoja oproti tomu tretiemu. Postavy zároveň predstavujú dva svety a ich hranicu. Svet Liamov, plný násilia a „hovien“, ktoré mu padajú na hlavu, Dannyho sterilný svet čistoty, prepychu a pokojného nažívania – a hranicu v podobe Helen, ktorá akoby bola stále jednou nohou u Liama a druhou u Dannyho.
Svojím príchodom do spoločného bytu Dannyho a Helen narúša Liam dovtedy prítomnú, priam chemickú čistotu postáv a priestoru. Prichádza s hnusnou krvavou škvrnou na starom tričku a na svoju stranu okamžite strháva Helen, a tým aj Dannyho. Sterilita, ktorá na začiatku ovláda scénu, sa postupne úplne vytráca. Javiskový priestor ostáva síce nepoškvrnený, vzťahy medzi postavami – ich názory a konanie – sa ale postupne stávajú viac a viac zamazané hrubou vrstvou špiny. Z Helen preniká na povrch jej nenávisť voči všetkému, čo sa jej zdá cudzie a dobrák Danny v sebe na chvíľu prebudí skutočného tyrana. Ten pokrivený, skazený vonkajší svet opisovaný Liamom (v tejto veci mu sekunduje Helen) sa pri všetkej prehnitosti, ktorá infikuje život postáv v byte, zdá zrazu ako mierumilovné ihrisko pre deti. Toto postupné strácanie sa rozdielu medzi vonkajším a vnútorným sa teda Sprušanskému podarilo vykresliť výnimočne plasticky. Hneď prvý výjav večere Dannyho a Helen, keď ševelia príbormi a vzájomne sa letmo dotýkajú v tónoch harmonickej hudby, koncentruje v sebe čosi zo špecifického napätia charakteristického pre celú inscenáciu. Tá využíva jednotný princíp, ktorý je založený na oscilácii tempa hereckých akcií. Pomalé, intímne tempo pri najmenšom záchveve konfliktu okamžite naberá na obrátkach a narastá spoločne so silou hlasu a slovným dôrazom herca. Takéto striedanie však celú inscenáciu neudrží a približne od polovice podliehajúSiroty monotónnosti a upadajú do rytmického déjà vu. Výčitkou voči režisérovi ostáva aj fakt, že v prvej polovici inscenácie neustrážil výrazové prostriedky hercov. Netrvá dlho a Helenino najvýraznejšie gesto – výrazný úder rukou o stehno, ktorým komentuje takmer každú konfliktnú situáciu, ale aj neustále údery na dosku stola, či zámerné „buchotanie“ stoličiek charakteristické pre celé trio, začnú byť rušivé a svojím nadužívaním strácajú opodstatnenie. V neskoršej fáze inscenácie sa našťastie tieto prostriedky vytrácajú a herci spoločne s režisérom hľadajú nové možnosti vyjadrenia.
Najlepší je v tomto zmysle Jakub Rybárik v úlohe Liama. Liam je človek, ktorý prežil život bez rodičov a miesto v plnohodnotného muža sa vyvinul vo veľké dieťa chorobne závislé od svojej sestry, s neveľkou dávkou asertivity k okoliu. Príbeh okolo raneného chlapca, ktorého údajne Liam našiel, je Dannymu a Helen podozrivý už od začiatku, a tak sa ako hlavná línia môže smelo „plaziť“ celou inscenáciou. Liam svoju verziu príbehu viackrát pozmení, čo prináša nové a nové situácie. Napriek tomu, že tie od seba v Sirotách nie sú veľmi odlišné, Rybárik v nich dokáže predvádzať nekonečné variácie výrazových prostriedkov vychádzajúcich z centrálnej emócie labilného a duševne pomalšieho jedinca. Rybárikov Liam po vstupnej scéne, v ktorej sa počas replík celkom stuhnutý díva do javiska, začína rozohrávať všetky podoby nervozity, ktorá prerastá až do neurózy hraničiacej s výbuchmi neriadenej agresie. Spočiatku akoby si prial, aby tie chronické klamstvá, ktoré Helen a Dannymu na začiatku rozpráva, boli pravdou. Už vtedy však demonštruje vlastnú neistotu. Herec sa hojdá z nohy na nohu, nervózne strká ruky do vrecka, aby ich ihneď vybral von. Liam akoby skutočne na chvíľu uveril vo svoju čistotu a nevinu. Spomínaná detskosť sa potom v herectve prejaví najmä vo chvíľkových záchvevoch harmónie: Liam nadšene rozpráva o nacistických symboloch v zbierke svojho kamaráta, a pritom celkom detsky stíska operadlo stoličky. O to kontrastnejšie pôsobí Rybárikovo herectvo v situáciách, keď je Liamova vnútorná rovnováha narušená; charakteristická výbušnosť hrdinu vrcholí tesne pred koncom, keď mu Helen (sestra s rovnakým osudom) oznámi, že sa ho v minulosti chcela zbaviť. Erupcia emócií, ktorá v Liamovi v tej chvíli prepukne, vedie až k tomu, že proti sestre zdvihne stoličku. Obsiahne v sebe dramatizmus všetkých predošlých agresívnych výstupov. Krik, bordové sfarbenie tváre a celé telo napnuté až do kŕča predstavujú hlavné prostriedky, ktorými Rybárik v scéne formuje Liamovu neurotickú tvár. Oproti detailnému vyhrávaniu výrazu postavy vo fázach neistoty a relatívnej krátkodobej harmónie je to však málo.
Podobný problém má aj Lenka Barilíková ako Helen. V extrémne vypätých emóciách, ktoré Helen prežíva vo chvíli, keď hovorí pravdu o svojej minulosti a túžbe ostať v cudzej rodine, upadá Barilíková do neželaného afektu a bizarnej intonácie. Naopak v Heleninom výraze milujúcej ženušky, rovnako ako v jej manipulačných hrách, nachádza tie správne herecké polohy omnoho ľahšie. Helen za sebou celý život vlečie Liama ako boľavý tŕň. Je jeho sestrou, no zároveň matkou. Pokrvné puto ako jej najvyššia priorita ju núti tolerovať všetky Liamove vrtochy a ospravedlniť pred sebou a Dannym každý jeho čin. Pre tento účel sa neváha premeniť ani na manipulátorku držiacu pred Dannym v rukách najvyšší tromf. Ich ešte nenarodené dieťa, ktoré má pevne v moci. Herecké prostriedky vyjadrujúce túto neúprimnosť a falošnú hru s manželom možno sledovať v scéne, v ktorej Helen opisuje, aké hrozné je to „tam vonku“. Barilíková si v typicky dámskej póze chytá hrdlo, kríži ruky na bruchu, prípadne používa vzletné a výrazné gestá. Robí všetko preto, aby bolo jasné, že sa Dannyho snaží dostať do osídiel vlastnej pravdy, ktorá vedie k jej predstave rodinnej idylky. Toto je však len zlomok zo všetkých prostriedkov, ktoré Barilíková musí pre Helen vytvoriť. Opiera sa o gestickú rozmanitosť a prácu s intonáciou, podporené a znázornené mimikou. Dokonalo to dokumentuje situácia, keď sa Helen podarí Dannyho presvedčiť, aby pomohol Liamovi vyriešiť problém, v ktorom sa brat ocitol. V tej chvíli sa v jej tvári na moment objaví krátky a jemný, no o to výstižnejší náznak úsmevu.
Danny po celý čas nemá pevnú pôdu pod nohami. Snaha o permanentnú pozíciu spravodlivého, ktorá je viac zrkadlom Dannyho zbabelosti ako pevného presvedčenia o svojej pravde, nemá v priestore nalešteného bytu žiadnu šancu. Pod tlakom Helen a permanentným „skuvíňaním“ Liama sa prispôsobuje ich hre. Každá snaha vzbúriť sa rýchlo zaniká a mení sa na psychologickú vojnu s manželkou. Danny tento boj nakoniec vzdáva a koná v prospech rodiny, teda presne tak, ako sa od neho očakáva. Marcel Ochránek dokáže do svojho Dannyho pretlmočiť iba časť zo skutočnej komplexnosti Kellyho postavy. Paradoxne sa mu to darí presne v opačných situáciách ako Rybárikovi a Barilíkovej. Vtedy, keď Danny reaguje na situácie, ktoré mu nie sú po vôli a ktoré vedú k emočným výkyvom, prepožičiava Ochránek postave zaujímavú masku. Hysterický úškľabok, či dokonca grimasa na pokraji šialenstva sa v Ochránkovej tvári objaví, keď mu manželka oznámi, že má odísť s Liamom do noci, aby sa spolu postarali o raneného Róma. Dannyho jej naliehanie okrem iného privedie aj k jednému z mnohých agresívnych výbuchov, ktoré sa inak prepletajú celou inscenáciou. Pri nich je problematická ich vzájomná intonačná podobnosť. Aj Ochránek, tak ako ostatní, inak v celej inscenácii kvalitne pracuje s intonáciou. Zaostáva však v ostatných výrazových prostriedkoch. Je príliš strohý, neustále opakuje rovnaké gestické prostriedky a navyše ostáva málo výrazný. Nezachráni ho ani spomínaná výborná grimasa so zdvihnutým obočím, ktorá je pre jeho postavu absolútne charakteristická. Ochránek ju predvádza vtedy, keď Danny ostáva osamelý v miestnosti, keď si dáva dolu okuliare a snaží sa vyrovnať so vzniknutou situáciou.
Danny a Helen často odvracajú pohľady od Liama a takmer nikdy sa nedívajú do očí ani vzájomne. Aby tieto Sprušanského režijné šachy fungovali, je nutná presná práca hercov v reakciách. To sa zväčša darí na výbornú a niektoré obrazy v tomto zmysle naberajú až výtvarnú silu. Predsa však v jednej chvíli svojou početnosťou prekračujú medze únosnosti a stávajú sa iba banálnou súčasťou inscenácie. Doplácajú na svoje nadužívanie, podobne ako spomínané udieranie a plieskanie v prvej polovici inscenácie.
Od realistického príbehu spojeného s realistickou prácou hercov, ktorí svoje postavy budujú aj cez charakteristické gestá spojené s rekvizitou a podpory výtvarnej sily niektorých obrazov sa odvíja aj scénografia Diany Strauszovej. Pôsobivý „trojcípy“ priestor bytu, lemovaný jednotným vzorom tapiet, priam dýcha čistotou. Akoby bol práve pred chvíľou dezinfekciou dovedený k absolútnej sterilite. Centrálny stôl, kde sa všetko začína aj končí, doplňujú vkusné fialové lupene a fialové je aj tričko, ktoré si prezlieka Liam po príchode do bytu. Nie je za tým len vkusné zladenie hlavných postáv, ale aj zapojenie Liama do kolobehu domácnosti. Prezlieka si tričko a stáva sa súčasťou celkom iného sveta, než z akého práve prišiel. V poslednom monológu Helen upravuje veci na stole, akoby všetko túžila vrátiť do pôvodnej harmónie. Scénografia je teda funkčná a zároveň symbolická. Dôkazom je biela sedačka, pod ktorou je pohodených niekoľko plyšových bielych potkanov, ale aj celkové rozloženie, ktoré režisérovi umožňuje vybudovať spomínané scénické šachy.
Siroty v DABe sú rodinný thriller, ktorý nám postupne dávkuje čiastočky príbehu a poodhaľuje minulosť, prítomnosť, a nakoniec aj budúcnosť postáv. Dobre vystavaný príbeh síce pre skúseného diváka nemusí byť prekvapujúci, dokáže ho však udržiavať v permanentnom napätí. Predávkovanie týmto napätím a neustále vyvrcholenia drobných konfliktov končiacich v tichu však skrátka na hodinu a pol nestačia a žiadnu náhradu režisér neponúka. Vďaka téme mohli byť Siroty výraznou inscenáciou, ktorá sa hlási k súčasnosti. Ich dosah sa však začína a končí na javisku. Namiesto reflexie celonárodného problému teda definitívne ostávajú psychoanalýzou jednotlivcov v nečakanej situácii.
