Statky zmätky

Riešenie priestoru inscenácie patrí k základným otázkam réžie. A. Mnouchkinová dokonca tvrdí, že úvahou o tom, v akom priestore inscenáciu urobí, inscenačný proces vôbec začína. Lebo každá látka, každá téma si vyžaduje svoj priestor. Nezávisle na divadelníkoch otázku priestoru ako signifikantnej veličiny riešili filozofi, antropológovia, sociológovia. Literárny vedec a kulturológ M. M. Bachtin spojil dokonca dve základné kategórie (pre divadlo priam konštitutívne), priestor a čas do jednej, a nazval ju chronotopom. Chronotop – časopriestor je antropologická kategória a označuje to, aké príznačné udalosti sa tradične v určitom špecifickom čase a v príslušnom priestore odohrávajú. K archetypovým chronotopom radí Bachtin cestu, námestie, dom, prah, budoár, prijímací salón, atď. Už pri reflektovaní inscenácie Hedy Gablerovej som sa zmienila o tom, ako sa priestor domu, izby, stáva príznačným priestorom pre hry rodinné a ako sa niekdajšia oáza bezpečnosti a pokoja postupom času v hrách autorov prelomu 19. a 20. storočia mení na väzenie, príp. na obraz vnútra človeka štvaného fantazmami.

Že je priestor zviazaný s významom vie samozrejme veľmi dobre taký skúsený režisér, ako Ľubomír Vajdička. Zanechal o tom aj písomné svedectvo v podobe knižočky (profesorskej práce) nazvanej Priestor, význam, interpretácia (Tália-press Bratislava 1996).

Náš Jozef Gregor- Tajovský, dramatik prelomu 19. a 20. storočia, autor, ktorý prešiel školou ibsenizmu a pojednával o dedinskej societe aj z perspektívy stavu rodiny, v súlade s európskym trendom takisto ukazuje rodinu v ohrození, prípadne rodinu rozpadávajúcu sa pod tlakom nárastu egoistickej túžby po majetku a konzume.

Pre takú interiérovú rodinnú hru, akou sú Statky-zmätky, scénograf Juraj Fábry navrhol uzavretý typ priestoru v podobe dozadu sa zmenšujúcej bielej kocky podľa princípu úbežníkovej perspektívy. Je to priestor, ktorý izoluje svet zobrazovaný na javisku od vonkajška a zároveň ho univerzalizuje, vytvára zmenšený model sveta. Obnaženosťou stien a zošikmenou podlahou zvažujúcou sa smerom k proscéniu sa priestor zabstraktňuje, výberom a umiestnením kusov mobiliáru sa konkretizuje, a to na metonymickom princípe (stôl a stoličky na prázdnom javisku označujú priestor stretnutí, kolíska a truhlica priestor mladej rodinky). Spojenie abstraktného a konkrétneho, jednotlivého (dedinská societa) a univerzálneho (svet medziľudských zápasov a rituálov) , to je typ Vajdičkovej štylizácie scénického sveta, ktorý ako izba, interiér odkazuje na realitu, ale zároveň ako abstraktný a univerzálny priestor je aj arénou zápasov, divadlom každodenných rituálov, tribúnou mravných ponaučení, ihriskom, kde ľudia rozvíjajú svoje rozličné „hry“. (V konečnom dôsledku by to mohla byť aj obrovská televízna obrazovka, prinášajúca pohľad do intimity ľudí pre divákov-voyeurov.) Skrátka je to priestor mimetický aj ludický zároveň. 

Príchody na scénu sa odohrávajú zozadu z dvoch strán horizontu javiska, tam je hranica súkromného priestoru, izby, príbytku. Spredu z portálov na pohyblivých pásoch vjazdievajú do hry televízne prijímače. Takže televízia je tu aj ako princíp (pozorovanie cudzích osudov) aj ako predmet – o tom ešte bude reč neskôr.

***

Ľ. Vajdička, ktorý má za sebou dlhú tradíciu inscenovania slovenskej klasiky, sa po prvý raz pustil do Tajovského hry. Jeho prístup, v ktorom nachádzame rad pre neho typických ale aj novátorských krokov, je vo vzťahu k textu konzervačno- aktualizačný. Sú prvky, ktoré konzervuje až s etnografickou poučenosťou a pietou (spolupráca ing. arch. Viliam Gruska), a naopak, v niektorých aspektoch prináša do hry celkom súčasný prvok. 

Začnem tou konzervačnou stránkou. Ide predovšetkým o jazyk, a takisto o kostýmy a mobiliár interiéru. Už v rozmnoženom texte je avízo, že sa Tajovského text preberá bez jazykových zásahov, vrátane dobového pravopisu. Otázka jazyka, reči, práce so slovom sa stala jednou z najbrilantnejších stránok inscenácie. Počúvať pôvodnú Tajovského reč je pre človeka zo stredného Slovenska veľmi emocionálne, nostalgické. Kedysi pred desaťročiami sa ešte v niektorých „kruhoch“ takto hovorilo. Pre diváka z iných regiónov a pre mladších je to – predpokladám - stretnutie s rečou, ktorá je tak trocha cudzia. Svojím archaizmom je takto slovenčina prirodzene ozvláštnená a pôsobí ako artefakt, estetický objekt, ktorý - tak ako ho herci zvládajú – už sám o sebe prináša estetický pôžitok. Nie iba význam textu, ale jeho jazykový nosič hrá významnú rolu a je súčasťou poetizácie, štylizácie. Vieme si predstaviť, aké potešenie prináša pre anglického diváka Shakespearova tvorba, napísaná v archaickej angličtine. 

Nielen znenie jazyka, aj spôsob, ako ho Vajdička rozohráva, sa stal zdrojom rozkoše z divadla (analogicky k Barthovej „rozkoši z textu“). Sám sa o fungovaní reči u Tajovského zmienil v bulletine v stati Dialóg, reč, zmätky. Napríklad o prehovoroch postavy Žofy napísal: „V Žofiných ústach je slovo zbavené svojho pôvodného poslania. Žofine slovo nečaká na slovo partnera, neberie ho do úvahy, ani s ním nepočíta, dostáva sa presne do takého postavenia, ako slovo v absurdnej dráme ... Tajovského ženy hovoria, aby nepovedali, hovoria, aby sa neprejavili, hovoria, aby zatĺkali.“ Sú pasáže v inscenácii, kedy herec využíva všetky paralingvistické prostriedky aby prehlušil bežný význam slov a svojmu prehovoru vtlačil určité nové pôsobenie. Ľ. Vajdička veľmi cieľavedome vedie hercov k tomu, aby s prehovormi narábali ako s rečovými aktami, s rečovým konaním, a tak nezáleží na doslovnom význame, ale na cieli reči: napríklad protivníka odbiť, odstrašiť, ohúriť, umlčať, odohnať, uveličiť, opantať slovami.

Niektoré „tirády“ sa tak stávajú priam áriami, kedy nás očarúva „belcanto“ a nie text spevu („v taliančine“). Natíska sa pomenovanie, že v inscenácii ide o dokonalú orchestráciu hlasov (o choreografii pohybov bude ešte reč neskôr). O hudobnosti Tajovského jazyka však vedeli už aj prví profesionálni herci v SND, napríklad v bulletine citovaný A. Bagar sa vyjadril, že sa do jazyka započúvame ako do symfonickej skladby. Hudobnosť, orchestráciu Vajdička spravil jednou z nosných estetických vlastností svojej inscenácie. S hercami si v tejto otázke porozumel, lebo všetci, a najmä ženské predstaviteľky, sa prejavili ako skvelí hráči na tento nástroj. 

Čo sa týka kostýmov a zariadenia interiéru, pozorujeme v ich voľbe až akúsi pietnu úctu k tradícii. Lenže aj tu sa Vajdička ukazuje ako divadelník, ktorý sa rád hrá, a nie ako niekto, komu ide o pamäť národa. Vrstevnaté skladané sukne žien sa pri chôdzi kývajú v rytme krokov zo strany na stranu a herečky im v tom napomáhajú mykaním bokov. Chôdza sa takto prostredníctvom sukní zväčšuje a premieta sa do priestoru, kreslí výrazne čitateľnú krivku kroku; pohyb sukní ukazuje zároveň náladu chodiacej, jej duševné rozpoloženie, prispieva k reči tela, k body language. Podobne tvorivo sa so sukňami Vajdička a jeho herečky pohrávali v inscenácii Kuba v DSNP Martin v 80. rokoch. Chôdza je vôbec v inscenácii Statkov-zmätkov využívaná signifikantne, spoluhrá s rečou, a dotvára nielen charakter postavy, jej momentálne stavy a komunikačné zámery, ale má svoje estetické kvality organizáciou pohybu po javisku do mizanscén s lahodným pôdorysom. A tak sa o choreografii pohybu dá hovoriť ako o rovnako výraznej estetickej stránke inscenácie, ako je už spomenutá orchestrácia hlasov. 

Čo je aktualizačný vstup režiséra, to je práca s televíznymi prijímačmi. Každá rodina nejaký vlastní a podľa jeho formátu a značky sa zviditeľňuje jej existenčný status. Najbohatší majú plazmovú širokouhlú obrazovku, najchudobnejší iba malú, staromódnu. V každej rodine sa rodinný rituál odohráva pri obrazovke, sleduje sa juhoamerická telenovela alebo náučná talk šou o výchove detí. Sledovanie televízie sa ďalej funkčne zapája do výstavby situácie, lebo pri príchode susedov sa Tv stáva buď zjednocovateľkou, postriedkom na vykonanie obradu návštevy, alebo naopak, je nástrojom na umlčanie nevítaných príchodzích, keď pán domu členom rodiny nariadi sledovať Tv pogram a s návštevou sa nebaviť. Celá varieta drobných symbolických gest akceptácie či vylúčenia toho druhého (tých druhých) z komunikačného aktu sa odohráva práve prostredníctvom TV obrazovky a najmä manuálne, prostredníctvom, diaľkového ovládača. TV sa zapína a vypína podľa okolností a týmto spôsobom sa stáva ďalším hráčom v hre. Hra s TV prijímačmi neruší, zapadá do ludického charakteru inscenácie. Spolu s dobovo vernými prvkami (jazyk, kostýmy, nábytok) vytvára kontrastný pár, ktorý symbolizuje stále pretrvávajúcu hybridnosť našej spoločnosti, kde staré koexistuje s novým, tradícia s inováciou.

Dodatkom k textu zvonka (ako sú TV prijímače) je aj postava Múzy v podaní Hildy Augustovičovej (v bulletine označená ako Dáma v čiernom). Dáma v čiernych zamatových šatách recituje ako na klasickej akadémii verše starých básnikov a moralizujúce texty spisovateľov, prinášajúc na scénu voľný komentár k situáciám. Nevidená postavami hry (na jej prítomnosť nik nereaguje) pôsobí ako Prízrak či Múza, alegorická postava zosobňujúca vysoké ambície niekdajších národných dejateľov vo vzťahu k pospolitému ľudu, ktorý ich ignoroval podobne, ako ich a aj túto konkrétnu postavu Dámy v čiernom ignorujú aktéri na javisku. Na záver predsa len zasiahne rukolapne do deja. Spája ruky Ďurka a Zuzky a napomáha tomu, aby sa niekdajší manželia zmierili. Vajdička záverečné repliky necháva predstaviteľov mladých viac razy opakovať, až sa začnú vynímať ako fráza, formalita, na spôsob verklíka... 

Dobre zohratý a s radosťou hrajúci tím hercov bol režisérovi spoľahlivou oporou, lebo inak by použité prístupy k textu mohli pôsobiť ako režijné schválnosti. Tvorivé uchopenie postáv, presná typológia, variabilné rozohrávanie roly, brilantné zvládnutie reči, tak sa dá charakterizovať práca každého herca, počnúc Jánom Greššom, cez Evu Večerovú, Gabrielu Dolnú, Ivana Vojteka st. aj ml. až po Evu Pavlíkovú, pričom zachovávam poradie, v akom sú herci uvedení v bulletine. Kto ma ale najviac upútal a prekvapil novou paletou svojho herectva, to bol najmä evidentne tvorivý, zmysel pre odstup od postavy prejavujúci Milan Ondrík ako Ďurko, ako aj Ľudmila Trenkelová v role pôvabne „požívačnej“ Bety, a v nevďačnej fistule ubolenú Zuzku hrajúca Daniela Pribullová.

Dramaturgia DAB tohoročnú sezónu (2007/2008) zasvätila slovenskej klasike, takže do repertoáru nitrianskeho divadla budú celý rok pribúdať inscenácie výhradne slovenských autorov. Monotematický cyklus uvádzaných titulov vedenie divadla zastrešilo názvom Rodinné striebro. Nie náhodou vedenie DAB prichádza so slovenskou sezónou práve v tomto období a v Nitre. V posledných dvoch rokoch sa čoraz častejšie mesto Nitra stáva dejiskom aktivít “rôznych” spoločenských zoskupení, ktoré agresívnym a vulgárnym spôsobom verejne uspokojujú svoju potrebu demonštrovať vlastnú národnú identitu. Verejné informačné stĺpy a steny mnohých nitrianskych budov sú polepené plagátmi, či počmárané nápismi, ktoré potvrdzujú, že iniciátori týchto nacionalistických prejavov jednak neovládajú ani základnú dejepisnú faktografiu a navyše urážajú príslušníkov iných národností, ktoré žijú v Nitre a jej okolí. Dramaturgia DAB na “národné” prejavy a nálady v Nitre, ktoré často postrádali aj najzákladnejšie znaky kultúrnosti a civilizovanosti pohotovo zareagovala. “ …diela slovenskej literatúry sa neraz stávajú predmetom iba tzv. povinného čítania alebo priam všeobecného nezáujmu širšej populácie nášho národa. Pritom sa tak radi niektorí z nás bijú do pŕs, akí sme veľkí a hrdí Slováci! Hrdí na čo? Na našu minulosť, slávnych a talentovaných predchodcov alebo na našu dnešnú malosť, hlúposť a nekultúrnosť?! Či skôr malodušnosť! Často sa musíme len tíško hanbiť, ako málo poznáme diela Sládkoviča, Tajovského, Hviezdoslava, Figuli, Šikulu; ale aj tvorbu Cikkera, Galandu, Meličkovej, Janka Blahu, Paľa Bielika a mnohých iných…. “ , konštatuje šéfdramaturg nitrianskej činohry Svetozár Sprušanský na oficiálnej internetovej stránke Divadla Andreja Bagara (www.dab.sk). Cyklom Rodinné striebro, tak DAB prináša sondu do historických diel, bez emócií a pátosu, s pohľadom človeka 21. storočia. Divákovi kladie konkrétne otázky, že či je dôvod byť hrdý a ak áno, tak na čo.

Tento ambiciózny projekt sa nemohol začať lepšie, ako uvedením Tajovského Statkov – zmätkov v réžii legendárneho režiséra slovenskej klasiky Ľubomíra Vajdičku. Ide o jeho prvú spoluprácu s nitrianskym hereckým súborom. Tragikomédia Statky – zmätky kriticky a ironicky vypovedá o pomeroch na slovenských dedinách na dolnej zemi (dnešné Rumunsko). Tajovského obraz rodiny poukazuje na pseudomorálku vidiečanov, ktorí rozmýšľajú výhradne strategicky a sebecky. Za každým ich činom sa skrýva obchod, akékoľvek rozhodovanie je podmienené egoistickým ziskom.

Ide o dedinský kolobeh uzavretého kruhu, z ktorého sa nedá vystúpiť. Ani vyhrotené situácie nepodnecujú postavy k zmene životných hodnôt, ale naopak postavy všetko nepriaznivé schovávajú pod vlastnú masku a opäť roztáčajú starý kolotoč.

Základ Vajdičkovej pozoruhodnej režijnej koncepcie spočíva v dôkladnom analytickom prístupe k známemu Tajovského textu. Ideová podstata Tajovského “posolstva” nie je vo verbálnom tvare, ale logicky vyplýva z jednotlivých dramatických situácií. Ľubomír Vajdička na otázku ohľadne úpravy textu odpovedal: “rešpektujem autorovu tvorbu a obsah textu.” Jeho odpoveď, ktorú poskytol miestnym Nitrianským novinám, podľa mňa hovorí aj o Vajdičkovom zámere inscenovať originál textu J. G. Tajovského a režijné interpretácie zobraziť najmä prostredníctvom herectva, scény a hudby. Schopnosť režiséra presne prečítať “medziriadkovú” rovinu Statkov – zmätkov sa v inscenácii prejavila v jednotlivých mizanscénach, ktoré divákovi konkrétne vysvetlia aj sekundárny význam javiskových postáv a situácií. Jednotlivé postavy majú niekoľko rovín. Najvýraznejšia je poloha s maskou (v tomto prípade krojom). V týchto situáciách sa postavy štylizujú tak, aby vývin udalostí znamenal pre nich materiálny zisk. Neprirodzene prejavujú infantilné emócie a predovšetkým vychádzajú z presvedčenia, že emócia je najlepší prostriedok na manipuláciu. Každé vlastné morálne zlyhanie prekrývajú deklamáciou smútku. Ich cieľ je však výhradne strategický a pragmatický. Tieto situácie v inscenácii často fungujú na princípe divadla na divadle. Kruh troch rodín si za stolom navzájom predstiera svoju nekonečnú priazeň a obdiv. V momente, keď nejaká postava opustí priestor stola, ihneď sa prejaví jej pravdivý charakter. Druhá poloha spočíva v prejavoch skutočného pragmatizmu a strategickom myslení postáv prostredníctvom gesta, alebo priehľadným tendenčným použitím emócie, s cieľom manipulácie. V tejto polohe režisér slovo kladie proti konaniu postavy, čím viditeľne oddelí negatívne črty postáv od ilúzii vidieckej “neskazenej” morálky. Tento princíp je najviditeľnejší v situácii, keď Ďurkovi rodičia prichádzajú na návštevu Ľavkovcov (oficiálne chcú gratulovať Ondrejovi k meninám) za účeľom požičať si peniaze. No keď sa dozvedia, že peniaze nedostanú, tak sa aspoň dobre najedia. Ide o najsurovejšiu scénu v inscenácii, kde Ďurkovým rodičom vypadáva jedlo z plných úst a v rámci tohto obžerstva odznievajú výrazy ako kresťanská povinnosť, krv predsa nie je voda a každým sústom sa dopracujú aj ku kladnému hodnoteniu svojho syna. Obsah dialógu medzi starými Ľavkovcami a rodičmi Ďurka je však opäť popretý konaním postáv. Je evidentné, že mladší Ľavkovci majú predovšetkým záujem maximálne využiť komfort v dome starých Ľavkovcov, ktorí zase starostlivo a s obavami sledujú, koľko potravín a alkoholu táto návšteva spotrebuje.

Leitmotív inscenácie - lacná juhoamerická telenovela, ktorú zo záujmom sleduje každá postava, vysvetľuje neprirodzené emocionálne správanie postáv. Najmä ženská časť akoby kopírovala konanie svojich hrdinov zo seriálu. Vajdička v detailoch zvýraznil najzákladnejšie prejavy dedinského charakteru, napríklad nepoužíva sa príbor aj keď gazdiné ho na stôl prinesú, či najkomickejší moment, keď stará Ľavková svoj LCD televízor prikrýva vyšívaným obrusom. Prikrytý televízor vystihuje tradičnú a stále pretrvávajúcu dedinskú mentalitu, drahá vec (napr. LCD) musí byť dôstojne umiestnená, no používať sa môže iba príležitostne. Televízory v každej domácnosti, jednak odzrkadlujú finančné zázemie jednotlivých rodín, takže Kamenický majú malý prenosný bez diaľkového ovládania, Ľavkovci zase klasický stredne veľký, ale už s ovládačom, no a starí Ľavkovci sa pýšia gigantickou LCD obrazovkou. Tieto odkazy na súčasnosť vo folklórnom prostredí naznačujú, že Tajovského postavy existujú a prejavujú sa aj dnes. Jednotlivé dejstvá Vajdička uvádza výstupom Čiernej pani, ktorá svojim kostýmom a recitovanými veršami s národnou tematikou evokuje dojem konferenciérky televízneho pásma poézie v 80-tych rokoch minulého storočia. Deklamovaným veršom s akcentom na precítenosť, Čierna pani úvadza začiatok každého dejstva. Prítomnosť postavy Pani v čiernom pôsobí ako režisérova svojská kompozícia scudzovacieho efektu. Takto podané verše, nepriamp odkazujú aj na súčasný základný slovenský etnostereotyp, že slovenský národ sa vždy vyznačoval predovšetkým hrdinským bojom o svoju národnú identitu, ktorú získaval duchovne a národne osvetovým životom. Národne optimistické verše (zrejme ide o poéziu 19.storočia) v kombinácií s obrazmi Statkov - zmätkov vyznievajú ironicky a sarkasticky. Nabúravajú stereotypné predstavy o historickej slovenskej dedine a podnecujú k triezvemu a racionálnemu úsudku.

Scéna Juraja Fábryho dokonalo korešponduje s režijnou koncepciou. Biele steny sú zostavené tak, že pripomínajú okienko pre premietačku v kine, z ktorého sa “premietajú” obrazy z Tajovského hry, s úvodným číslom Čiernej pani. Dominujúca biela farba zvýrazňuje folklórne, gýčové predmety na javisku, ako bábiky v kroji, či vzorne ustlaná posteľ so sviatočnými návliečkami. Postavy sú vďaka bielej výprave výrazné jednak farebnými krojmi Alexandry Gruskovej, ale najmä svojim čiernym svedomím, ktoré najviac kontrastuje s bielym prostredím, evokujúcim symbol čistoty. Juraj Fábry sa obišiel bez množstva rekvizít, postačila mu jedna posteľ s perinami, dve bábiky, kredenc a stôl, prostredníctvom ktorých vybudoval dojem typickej, idylickej dedinky s akcentom na fakt, že dianie na javisku je iba ilúzia.

Herecká zložka vo Vajdičkovej inscenácii význame napĺňa cieľ režijného zámeru. So štylizovanými hereckými prejavmi docielil efekt antiilúzívneho divadla, vyzdvihol ironické a sarkastické momenty v texte. Najpozoruhodnejšiu hereckú interpretáciu postavy Žofy Ľavkovej predviedla Eva Pavlíková, ktorá pokrytectvo Žofy zahrala s nadhľadom. Pracovala predovšetkým s gestom a nonverbálnymi prejavmi, vďaka ktorým odlišovala predstierané a skutočné polohy postavy.

V prípade Žofinho manžela Jana (Ivan Vojtek ml.) už dominujúci typ herca vniesol do postavy komický nádych. Starí Ľavkovci, Gabriela Dolná a Ivan Vojtek st., stvárnili manželský párik, ktorý neustále upozorňuje na svoju blížiacu sa smrť, avšak ich kondícia a najmä vek oboch hercov posunul tieto postavy do polohy zákerných egoistických a skúpych starcov. Lamentovanie nad svojou smrťou priviedli až do absurdných momentov, pretože nielen výzorom, ale aj hereckým konaním popreli skutočný zmysel ich ambície nájsť si niekoho na doopatrovanie na sklonku ich “krátkeho” života. Postavu Zuzky, ktorú hrá čerstvá absolventka herectva na VŠMU Daniela Pribullová, režisér priviedol do tak výraznej hereckej štylizácie, že zámerne poprel pozitívne vyznenie Tajovského Zuzky. Pribullovej Zuzka bola naivné, infantilné dievča, ktorej stačilo trochu drobných, aby súhlasila s podstrčeným ženíchom. Postráda aj najzákladnejšie schopnosti racionálneho, individuálneho rozhodnutia, naopak ona je odkázaná iba na manipuláciu svojím okolím. V nitrianskom prípade by sama nebola schopná ani opustiť Ďura, keby jej to nezariadil jej impulzívny brat Ondriš (Jakub Rybárik). Interpretácia postavy kulminuje v závere, keď sa stretáva s Ďurkom (Milan Ondrík). Je schopná iba pasívne opakovať frázy, ktoré jej evidentne podstrčila rodina a táto fáza manipulácie je pre ňu konečná. Milan Ondrík ako Ďurko dokázal svoju postavu priniesť do tvaru najvulgárnejšieho dedinského machra. Využil predovšetkým charakteristické prvky, ako poškrabanie sa v rozkroku aj v momentoch, keď sa rozoberájú zásadné veci, či hlasovou intonáciou, kde akcent kládol tak, že Ďurkova reč pôsobila maximálne provinčne. Je nutné skonštatovať, že pozoruhodné herecké kreácie predviedli aj Eva Večerová, Ján Greššo, Ľudmiľa Trenklerová, Hilda Augustovičová, Peter Kadlečík , Jakub Rybárik a Alena Pajtinková.

Slovenská klasika v nitrianskej činohre nikdy nemala dominantné postavenie. V Nitre sa Statky –zmätky uviedli naposledy v roku 1969 v réžii Ondreja Rajniaka ešte pod eqidou Krajové divadlo Nitra. V poradí druhé nitrianske Statky – zmätky ambiciózne konfrontujú diváka s ironickými momentami hry, no zároveň Ľubomír Vajdička rešpektuje autora. Premiéra Statkov – zmätkov v Nitre vyvolala rozpačité reakcie. Na diskusnom fóre DAB sa mnohé diváčky (často to boli učiteľky, čo patrične zdôraznili vo svojich príspevkoch) rozhorčovali nad erotikou a hereckým stvárnením, ktoré údajne nie je vhodné pre teenegerov. Po prečítaní všetkých príspevkov môžem konštatovať, že režisérovi Ľubomírovi Vajdičkovi sa podarilo poukázať na dnešných Ľavkovcov a Kamenských, ktorí sedia pred svojím drahým LCD televízorom vo svojích 3+1, avšak obmedzenosť a vidiecka malomeštiakosť z nich nevymizla. Naopak považujú ju za vlastnú duchovnú prednosť. Pokiaľ niekomu prekáža Zuzkina naivita, či Ďurkov naturálny životný štýl, tak zrejme na predstavení sedel úplne zbytočne, pretože nepostrehol najzákladnejšiu ideovú rovinu inscenácie. Pre tento typ diváka je podozrivá nitrianska inscenácia už tým, že sa nepodobá na Zacharovo ľudové divadlo. Potom musí byť samozrejme pre nich následné sebaspoznanie na javisku riadny frustrujúci divadelný šok.