Kuchyňa

Britský dramatik Arnold Wesker vo svojej sociálne ladenej hre „Kuchyňa“ (1957 – 1959) podáva výstižnú metaforu sveta v priestore autonómneho organizmu so svojím vnútorným systémom, vzťahmi, konfliktmi i hierarchiou. Arnold Wesker napísal túto sociálnu drámu z prostredia robotníckej vrstvy s adekvátnou výrazovosťou spoločenského diskurzu. Inscenátori sa ju rozhodli zakomponovať do repertoáru Divadla Andrej Bagara v Nitre aktuálne v časoch ekonomickej krízy.

Tvorcovia inscenácie „Kuchyňa“ vzbudili svojím dielom prinajmenšom zamyslenie sa nad jednoducho zašifrovanou, a predsa výstižnou výpoveďou o stave sveta. Kuchyňa v tomto zmysle predstavovala skomprimovaný svet v malom. Fungovala v inscenácii síce izolovane, no pritom univerzálne. Niekoľkonásobne sa overila téza, že divadelné dielo naozaj môže byť makrokozmom v mikrokozme, príp. najskoncentrovanejšou, zhrňujúcou skratkou. Symbolika kuchyne sa stala týmto pádom i vlastnou divadelnou kuchyňou tvorcov v Divadle Andreja Bagara v Nitre. Preverila skúsenosti inscenátorov ísť do inteligentnej hĺbky nastoleného posolstva, idey, znaku v tejto zhrňujúcej generalizácii. Práve v kuchyni sa najviac vyplavili na povrch schopnosti hercov i celého inscenačného tímu, ktorí dokázali dohotoviť materiál predlohy k inscenačnému pre(d)vedeniu. Ako teda navarili nitrianski tvorcovia z Divadla Andreja Bagara v Nitre?

Maďarský režisér Zoltán Balázs situoval hru Arnolda Weskera Kuchyňa do kruhovitej scény štúdia. Kruhová hracia plocha optimálne vyhovovala inscenačnému zámeru režiséra svojou centrálnosťou, globálnou odstredivosťou i dostredivosťou priestoru ako ideálneho miesta s viacdimenzionálnymi presahmi. Už od prvotného vstupu do štúdia bolo jasné, že tvorcovia prioritne poňali celý koncept výtvarne. Inscenátori v tomto zmysle zdanlivo nepostavili výtvarnú zložku na ilustrácii, ktorá by sa s kuchynskou tematikou zreteľne snúbila. Vo výtvarnom rukopise zvolili namiesto hypermodernej aktualizácie originálnu cestu celkového zaranžovania vizáže personálu i gastronomického inventára. Mladý maďarský scénograf i kostýmový výtvarník Péter Polgár navrhol netradičnú koncepciu výtvarného riešenia priestoru, ktorý sa vymykal naturalistickej dokumentárnosti. Kuchárov a servírky však musel uniformne zladiť. Prekvapujúco využil jednotiaci princíp pri samotnom kostýmovom zladení. Naproti realistickej vernosti kuchárskych a čašníckych rób sme sa mohli stretnúť s inovatívnym šatom. Kostýmové riešenie inscenácie „Kuchyňa“ by mohlo byť pekným príkladom toho, ako sa prenesením ošatenia z konvenčne stereotypného kódu do zdanlivo neutrálneho inovuje. Péter Polgár hercom v skutočnosti nepotreboval stavať barličky kuchárskych majstrov v kuchyni. Odel ich svorne do jednoliatych plášťových sukieň, čím zrovnoprávnil i rodovú rozdielnosť medzi mužmi a ženami. Kým mužské postavy v netradične svojráznych a typických dlhých sukniach až po zem pripomínali skôr japonské kimono, ženské postavy servírok v dvojfarebných, bielo-čiernych minisukniach prezentovali neindividuálnu rovnošatu.

Mohli by sme konštatovať, že maďarskí inscenátori priviali na pôdu Štúdia DAB v Nitre interkultúrny divadelný prístup k svojsky spracovanej predlohe. Rôznorodosť kuchynského personálu (írskeho, anglického, nemeckého, talianskeho, cyperského atď.) v inscenovanej hre Arnolda Weskera „Kuchyňa“ nielenže zrovnoprávnili uniformitou rovnošiat, ale vo zvolenom inovatívnom „šate“ osviežujúco priniesli odlišný príspevok do inscenačného výkladu. Kimoná kuchárskych majstrov odkazovali k orientálnym kultúram. Ázijský naturel líčenia spolu s parochňami a kostýmami fungoval v tomto prípade ako zrejmá citácia kultúry na javisku. Tvorcovia celistvo osvetlili už i tak mnohonárodnostnú kuchyňu prostredníctvom inej kultúry. Tým, že inscenátori dodali dominujúcej kuchyni orientálny zjav, nadobudla zároveň univerzálnejšie symbolický rozmer. Do veľkej miery to platilo o kostýmových modeloch najmä mužských postáv v bielo-čiernych kimonách s hnedými pruhovanými vzormi. Jednotliví kuchárski majstri v podlhovastých plášťoch zvislej spustenej sukne jednotiaco znásobili jednoliatu zborovú masu. Prekvapujúco im to režisér spolu s výtvarníkom sťažili tým, že svoju národnostnú špecifikáciu (nemeckú, írsku, anglickú, cyperskú atď.) nemuseli ilustrovať a viac sa sústredili na povahové odlišnosti.

Interkulturalita v divadelnej inscenácii „Kuchyňa“ predstavovala v mnohom primeranú koexistenciu dvoch kultúrnych princípov. Inscenátori v dôslednom i dômyselnom štylizovaní čoraz väčšmi zvýrazňovali symbolické, metaforické, transcendentálne presahy modelovej situačnej platformy Weskerovej hry. Ruka v ruke s prednostne štylizovanou kostýmovou zložkou konvenovala výsostným zástojom najmä scénografia. Vytvorená scéna, plná dômyselných náznakov, hyperbol, univerzálnej funkčnosti i zvýraznenej konkrétnosti vzbudzovala kontroverzne mikrosvet v posvätnom sakrálnom kruhu. Hracia plocha v tvare kruhu značila mandalu so symetrickými väzbami pútavo rezonujúcich síl jin a jang. Opäť mystika orientálneho razenia v „kuchyni“ Arnolda Weskera ako výsostne interkultúrny prejav v divadle. Scénograf Péter Polgár umiestnil do stredu kruhovej hracej plochy štúdia monumentálnejšiu, centrálnu medenú misu – koncentrovaný stred mandaly. Práve v nej končil všetok nedojedený zvyšok jedál. Na jej dne i na celej hracej ploche sa nachádzal piesok. Neutrálna šedá matéria vytvárala zaujímavý farbistý účinok a spolu s uniformnými postavami hercov do veľkej miery vyjadrovala až archetypový rozmer. Výtvarník vytvoril z piesčitého prachu vzdušnú i uzemňujúcu scénografiu s dômyselne vymysleným využitým efektom presýpania, rozfukovania jednotnej hmoty, rozloženej po celom kruhovom priestore. Piesok, po ktorom nečujne kráčali bosí herci, vytvoril z kuchyne jeden rozvírený časopriestor prchavých okamihov. Javiskový výtvarník upravil piesčitý povrch podlahy do jemne kruhových línií ako v japonskej záhrade s čisto meditatívnym nádychom. Doslova tak vytvoril veľmi kultivovanú, zjemnenú, univerzálne spojiteľnú koncepciu celého priestoru. Sčasti by sme mohli hovoriť o precíznom minimalizme, uplatnenom vo výrazovom riešení celej inscenácie. Nedalo by sa povedať, že realisticky zvečňovala kuchyňu. Naopak, scénograf Péter Polgár sa ju snažil uchopiť v abstraktnej, výtvarnej koncíznosti. Svojbytné atribúty kuchyne tvorili symetricky visiace medené točne jednotných dizajnov. Okrúhle medené pracovné plochy rôznych veľkostí – visiace zhora – tvorili pre každého z kuchárov tvorivý stánok s držiakmi na nože, kuchynský riad, náradie, závažia, a pod. Svorne však všetci spracúvali namiesto reálnych špecialít iba jednofarebnú bielu múčnu zmes. Postavy kuchárov sortírovali veľmi nekonkrétny sypký materiál, prehŕňali si ho ostrím noža, manipulovali, naberali na taniere ako pomyselné porcie jedla. Mechanizmus celej kuchyne predstavoval imaginárnu továreň s premyslene navrhnutými náčiniami v zladených dizajnoch a rafinovane dotiahnutých detailoch.

V kontexte tejto inscenačnej koncepcie rozhodne zaujala aj kompozícia prvkov scény (medenej centrálnej misy s visiacimi točňami pracovných okrúhlych dosiek na prípravu jedál) a vzájomným rozostavaním kuchárskych majstrov, stojacich na drevených podstavcoch. Škoda, že sa v tomto zmysle divákovi neponúkol radšej pohľad z vyvýšenej perspektívy a to z balkónov po obvode celého štúdia. Naskytol by sa im obraz z vtáčej perspektívy do temer symetrického usporiadania mikrosveta kuchyne (v pôvodnej hre Arnolda Weskera: „Kuchyňa“ malo ísť o suterén jednej veľkej reštaurácie).

Vizuálny vzhľad celej inscenácie detailne podporil i citlivý svetelný dizajn, ktorým sa zároveň oddelili dejstvá za sebou. Stali sme sa svedkami všedného, pracovného režimu jedného dňa v prostej kuchyni reštaurácie s trkotavým personálom s drsnou, jadrnou rečou. Nad celou kuchyňou trónila tajomná, záhadná riaditeľka Marango (Daniela Kuffelová), ktorá z vyvýšeného stanovišťa dohliadala na celý chod prevádzky. Počas prípravy obedňajšieho menu sme sa oboznamovali s profilmi surových, otrocky zapriahnutých zamestnancov v kuchyni. Zreteľne bolo medzi nimi cítiť konkurenciu, dravosť, ale i rivalitu, strach, podriadenosť, absolútnu lojálnosť k nadriadenej majiteľke Marango. Vlna obedňajšej špičky v kuchyni predstavovala monotónny cyklus obrátok objednávajúcich a pripravujúcich pracovníkov. Zvýšenou svetelnou intenzitou sa tento kolotoč začal takmer dokumentárnym spôsobom. Pomedzi frekventované časy vstúpila zhora občas do priestoru kuchyne tajuplná Marango ako zostúpenie boha medzi obyčajných ľudí. Jediná z postáv sa nedotýkala piesku, ale mala zreteľne uspôsobenú chôdzu. Kráčala po stupienkoch kockových podstavcov, ktoré jej rad za radom podkladali do opisujúceho kruhu kuchárski majstri.

Režisér Zoltán Balázs priniesol nezaťažený pohľad na hercov a herečky domáceho súboru. Mnohých mladších hercov (najmä z najmladšej generácie) prekvapujúco obsadil (Jakub Rybárik, Alena Pajtinková). Skúsenejším hercom naopak vlial čerstvo inovujúci spôsob hereckej tvorby. Charakter dramatickej predlohy Arnolda Weskera príliš neumožňoval vyniknúť individuálnejším hereckým prejavom. Režisér jednostaj provokoval účinkujúcich jednostrunne sa prekrikovať, intenzívne hlasovo reagovať či stereotypne odsýpať repliky ako na strojovej linke. Škoda, že z hľadiska zvukovej zložky divadelného diela sa tvorcovia viac nepohrali i s týmto rytmicko-zvukovým elementom: hlasom, lomozom, hurhajom, ruchom a pod. Vytvorila by sa pestrá škála pulzujúcejšej orchestrácie zvukových matérií lopotiaceho personálu.

Spomedzi kuchárskych majstrov sa ústrednejšie podarilo vyniknúť napr. Martinovi Nahálkovi ako Hansovi s disciplínou koncentrácie i hlasovou disponovanosťou pre svojrázny typ postavy. Milan Ondrík ako Peter zaujal presnou, nekompromisnou pohotovosťou reakcií, s chladnou až civilnou rovinou prejavu, nevyhnutnou k praktickým vykonávaniam gastronomickej praxe. Jeho výkričné, provokačne afektívne vybuchnutie v eskalácii revolty, vzbury v kuchyni stelesnil s primeranou dávkou hereckej expresívnosti. V samotnom závere inscenácie, po potýčkach s personálom i vedením podniku, spustošil ako víchor všetko vôkol seba na protest. Vsadený do centrálneho medeného kotla odpadu (centra mandaly) rozvíril neprehnanými gestami prach a celú špinu sveta. Milan Ondrík dokázal predostrieť v správne načasovaných momentoch výbušnú zmes naturelu, bytostného naplnenia situácie i priestoru. Jakub Rybárik ako striktný Alfredo predostrel racionálnu zdržanlivosť pragmatického človeka s citeľnou rezervovanosťou a dôslednosťou.

I zo ženských postáv prínosne zasvietili viaceré herecké výkony. Gabriela Dolná ako agresívnejšia Bertha uchopila jadrnejšiu postavu bez zbytočných komických šablón s agilnou vervou v predvedených fyzických potýčkach i bitkách hrubozrnnejšej taktiky. Daniele Kuffelovej stačil ležérny výraz umelej škrobenosti postavy Marango, aby v závere naplno vyznel apelatívno-dominantný prehovor k rozvášnenému Petrovi (Milan Ondrík). Strhujúci hlas, stelesňujúci v minimalizme herectva maximum. Kristína Turjanová v úlohe anglickej servírky dokázala v lomoznej prevádzke kuchyne ustať pracovný rytmus a pritom tlmiť napätie z milostného vzťahu k nemeckému kuchárovi Petrovi (Milan Ondrík). Vyžadovalo si to enormné myslenie za pochodu, „hranie“ pracovného ošiaľu v skrytom prežívaní vnútorne nevyjadreného napätia. Surová, mechanická maska Kristíny Turjanovej očividne túto bolesť nezakryla, ale naopak zvýraznila. Violet Aleny Pajtinkovej celkovo vyhovoval výrazový charakter zmechanizovanej servírky, ktorej dodala aktívnu razantnosť i miniaturizovanú rázovitosť hereckého typu.

Napospol maďarský tvorivý tím inscenátorov osviežujúco obohatil tvorbu DAB v Nitre aj o inú poetiku. Dominujúca estetická zladenosť celkového inscenačného prístupu odrážala invenčné myslenie v univerzálne transkultúrnych presahoch. Zrejmým pozitívom inscenácie „Kuchyňa“ a jej tvorcov bola nesporne spoločná odvaha experimentovať s predlohou i inscenačným tvarom.