Potkany

Meno nemeckého dramatika, nositeľa Nobelovej ceny za literatúru, Gerharta Hauptmanna, je v slovenskom divadelníctve absolútne opomínané. Dramaturgie našich divadiel nespravodlivo zabúdajú na túto ťažiskovú osobnosť a formovateľa divadla prelomu 19. a 20. storočia, ktorý bez servítky opisoval sociálne a ľudské anomálie rodnej krajiny. Na Slovensku sa jeho hry objavili v repertoároch divadiel najmä v prvej polovici dvadsiateho storočia, keď dramatikovo meno (ale aj dielo) ešte skutočne rezonovalo. Napriek aj tak nízkemu počtu inscenácií, niektoré z nich patria k tým výraznejším bodom v tvorbe modernistických režisérov, akými boli Viktor Šulc (Roza Berndová, 1937), Ferdinand Hoffmann (Pred západom slnka, 1939) či Ján Jamnický (Kolega Crampton, 1941). Naposledy sa u nás Hauptmann objavil v roku 1978 – Bobrový kožuch v Divadle Jozefa Gregora Tajovského vo Zvolene (réžia Zdeněk Dřínovský). Preto treba vysoko oceniť dramaturgiu Divadla Andreja Bagara v Nitre, že siahla po neprávom zaprášenom autorovi, a navyše aj vybrala na Slovensku dovtedy neuvedenú hru. Jedno z jeho vrcholných dramatických diel – Potkany.

Hra patrí k najznámejším a v zahraničí často inscenovaným Hauptmannovým drámam. Na sezónu 2014/2015 ich premiéru pripravuje aj jedno z najvýznamnejších nemeckých divadiel Deutsches Schauspielhaus Hamburg v réžii Karin Henkel. Súčasní inscenátori však stoja pred otázkou, čo s touto hrou dnes? Autor v nej totiž analyticky prenikol do problematiky desivých sociálnych pomerov na periférii Berlína na začiatku 20. storočia. Dnes však už téma interrupcie a kúpy dieťaťa dávno nerezonuje (Hauptmann hru napísal podľa skutočného príbehu). Nehovoriac už o absolútne neaktuálnej téme herectva ako niečoho skazeného a nemorálneho v očiach meštiackej spoločnosti (v hre ju reprezentuje pastor Spitta). S tým súvisí aj najväčšie úskalie inscenácie Romana Poláka. Režisér s dramaturgom Danielom Majlingom pristúpili k radikálnej, no nutnej redukcii textu. Z priveľmi naratívnej hry odstránili všetky bočné postavy aj motívy a sústredili sa výhradne na príbeh mamky Johnovej a jej spaľujúci boj o dieťa. No tematika divadelníctva ostala, aj keď zredukovaná. Hauptmann totiž do hry cez postavy divadelného riaditeľa Hassenreutera a mladého adepta herectva Ericha Spittu zakomponoval aj svoj názor na divadlo. Spitta chce hrať čo najverenejšie a túži sa vyhnúť zaužívanej patetickej romantizujúcej šablóne. Autorove repliky teda môžeme považovať až za akýsi manifest divadla. To sa však v nitrianskom naštudovaní len konštatuje a ďalej účinne neaktualizuje. Pre Poláka s Majlingom motív nebol podstatný (preto aj vyviera otázka, prečo pri redukcii textu neškrtli aj schematický výstup pastora Spittu). Všetko totiž smeruje k jednému cieľu – k vystihnutiu tragédie obyčajnej ženy – Henriety Johnovej. Lenže inscenátori akoby sa nevedeli rozhodnúť, akým spôsobom chcú hru pre dnešok vyložiť. Či ju vonkajškovo aj ideovo ponechať v dobe, do ktorej ju situoval autor, alebo ju priblížiť k súčasnosti. Tak nastáva podobný eklekticizmus, s akým sme sa už stretli v Polákovej inscenácii Hviezdoslavovej drámy Herodes a Herodias (SND, 2009). Tam herci v historizujúcich kostýmoch počúvali rádio či jedli gumené cukríky. Ako dôkaz toho, že príbeh je aktuálny aj dnes, je takýto spôsob príliš zjednodušujúcim prostriedkom. Podobne aj v Potkanoch prichádza Bruno so slúchadlami na ušiach a boxerom na pästi, z ulice znie moderná hudba či John vytiahne súčasnú pištoľ a hovorí, že ňou zabil dvoch francúzskych dôstojníkov. Pritom však tvorcovia v inscenácii ponechali dobové reálie, akoby sa všetko odohrávalo na prelome storočí. Hauptmannova realistická hra je však pevne spätá s dobou, do ktorej ju autor situoval a podobné prvky nepomáhajú inscenáciu myšlienkovo aktualizovať či aspoň zovšeobecniť. Slúžia len na dezorientáciu a pôsobia skôr ako samoúčelný vtip, než ako dômyselný princíp, ktorý takýmito prvkami zreteľne artikuluje režisérovu interpretáciu. Pre súčasný výklad Potkanov je totiž nutné určiť, kde a kedy sa príbeh odohráva. Dnes už totiž ako z iného času pôsobia „na vážno hrané“ témy nelegálneho naplnenia túžby po dieťati v krajine s vysokou životnou úrovňou, následné príliš priezračné klamanie okolia aj úradov (!), bigotne náboženské moralizovanie nad umením či diskusia o scivilnení prepiateho romantizujúceho hereckého štýlu. Akoby tvorcom chýbal iniciatívnejší exkurz s hlbším prienikom k podstate a aktuálnemu akcentu drámy.

Réžia Romana Poláka akoby tieto východiskové otázky nerešpektovala a javiskový zmätok a časová dezorientácia nebola podstatná. Výsostne sa sústredil na drámu ženy, ktorú tlmočil najmä prostredníctvom práce s hercom. Herecký súbor DAB-u sa tu opäť preukázal ako jedno z najsilnejších telies slovenských kamenných divadiel. Interpreti totiž dokážu vyniknúť aj v málovetných rolách (napríklad výstižný a v nenápadných nuansách škálovaný výkon Petra Oszlíka ako nihilistu Quaquara). Lenže herecký detail niekedy nezachránil prílišnú insitnosť mizanscén. Tie totiž ostávajú len v rovine príchodov, odchodov, mimovoľného státia či sedenia (najmä postáv, ktoré nie sú aktívne zapojené do dialógu). Mnohé situácie sú takmer bez akcie, sú len referované, bez osobitejšieho zaujatia a divadelne prepracovaného výstupu. Inscenáciou tak vládne málo kolorovaný text a následné herecké pretlmočenie. Zároveň tu prestáva platiť akákoľvek logika a dané okolnosti. V druhom dejstve vstúpi Erich Spitta prvýkrát do bytu Johnovcov, no to mu nezabráni plynulo a bez obáv viesť intímny a okolnosťami nerušený dialóg s Walburgou. Pritom Johnová je len v druhej miestnosti za závesom. Podobne nelogicky funguje aj narábanie s ústrednou rekvizitou – stolom. Johnová je prekvapená, keď v zásuvke nájde kučeru vlasov jej nebohého dieťaťa, ktorú si John aj po rokoch uchoval. Ale pritom automaticky siaha do zásuvky pre kravatu a Selma bez okolkov berie nôž, aby si nakrájala chlieb. Tým, že Polák postavil inscenáciu na realistických základoch, podobné nedokonalosti ešte viac vyvierajú na povrch a kazia dojem prezentovaného naturalizujúceho obrazu jednej spoločnosti.

Scénografia Pavla Boráka podfarbuje tragickú tóninu príbehu. Tmavá farba bytu Johnovcov zámerne kontrastuje s pestrofarebným fundusom na povale. Ak zarazí prázdnota bytu (len základné reálie – stôl, stoličky, umývadlo), tak protikladne pôsobí podkrovie zaplnené divadelnými kostýmami a rekvizitami. Toto prostredie výborne napomáha režisérovi, aby až detektívne rozohral príchody, odchody a zmätok postáv, ktoré sa tu strácajú a opäť objavujú. Tým sa vytvára dokonale napätá atmosféra. Z toho dôvodu prekvapí statickosť a minimálnosť akcií, atmosféry aj mizanscén v interiéri u Johnovcov. Tam sa už herci nemajú kde skryť, o čo oprieť. Môžu len stáť, chodiť, sedieť, poprípade ležať. Až expresionistický nádych scéne aj inscenácii dodáva obrovské okno s výhľadom (na pavlač?), ktoré do bytu vrhá svetlo – jediný svetlý priestor v tmavej nore. Atmosféru strachu, temna, pocitu neistoty vyvolávajú aj zvuky a hudobné vložky (aj keď niekedy prvoplánového rázu typu Eins, zwei, Polizei či hitlerovského revu) za otvorenými dverami. Celkový dojem zo scénografie zbytočne narúša predel medzi štvrtým a piatym dejstvom, keď z umývadla pretečie voda, ktorú nasajú zavesené kostýmy. Následné zdvihnutie fundusu a kvapkanie vody z namočených šiat pôsobí ako dômyselný, no jednorazový efekt. Efekt, ktorý zaujme, ale okrem chvíľkového vizuálneho vnemu a metafory očistenia sa z ľudskej špiny, ktorú sme dovtedy sledovali na javisku, nemá druhý plán. Slúži len ako ilustrácia. Nehovoriac o litroch vody, ktoré zbytočne pretečú.

Kostýmy Petra Čaneckého podporujú eklekticizmus dobového (ne)zaradenia inscenácie. Výtvarník postavy obliekol do súčasných kostýmov prislúchajúcich sociálnemu rozvrstveniu či veku postáv. Johnová má len nenápadný modrosivý svetrík a nevýrazné šaty vždy toho istého strihu (veď pre okolie je len obyčajnou sivou myškou, žiadnym dravým potkanom). Naopak, Hassenreuterová sa prezentuje v luxusnej bielej blúzke s tmavomodrou sukňou pod kolená, zlatým opaskom a elegantnou šatkou na krku. Plní totiž funkciu manželky, ktorá má za úlohu najmä reprezentovať. Jej dcéra Walburga je oproti tomu stvorenie v období premeny dieťaťa na ženu. Preto má na začiatku ružový sveter prikrývajúci jej zvodné telo v bielych letných šatách. V scéne, kde už „pohlavne dospeje“, svetrík zhadzuje a v poslednom dejstve prichádza len v spomínanom odvážnom kostýme.

Už dávno nás Kristína Turjanová presvedčila, že patrí k najosobitejším zjavom mladej hereckej generácie. Jej tvárnosť a flexibilita jej umožňujú vierohodne stvárniť ako romantické hrdinky (Búrlivé výšiny, Pýcha a predsudok), protirečivé charaktery (Heda Gablerová, Dom v stráni, Všetko za národ), tak aj komediálne typy (Šťastné a veselé, Dvojitá rezervácia). Jej diapazón dokáže obsiahnuť absolútnu štylizáciu (Dvaja úbohí Rumuni hovoriaci po poľsky) aj muzikálové party (Kabaret, Tisícročná včela). Henrieta Johnová je teda len logickým pokračovaním Turjanovej ako interpretky dialektických charakterov. Inscenáciu začína ako odhodlaná žena, ktorej spaľujúca túžba po dieťati ju núti konať. Režisér hneď v úvode vystihol kontrast medzi vygradovanou emóciou Judit Bárdos ako Pawliny a tlmenou Turjanovou ako Johnovou. Pohľad uprený pred seba, mierne zhrbený posed, spojené ruky, akoby v modlitbe. Pawline sa snaží dohovárať až materinským tónom. Aby dosiahla vytúžený cieľ, správa sa k nešťastnej dievčine až familiárne, kľaká si k nej, hladká jej brucho aj vlasy. Je prívetivá, medovým hlasom ju chlácholí, no pri dlhotrvajúcom odpore sprísni hlas a zdrsnie výraz. Prvý výstup začína až šeptom a Turjanová si aj počas ďalších dialógov v pohľade stále uchováva niečo tajomné, niečo, čo len tušíme. V nasledujúcom dejstve ukazuje diametrálne kontrastnú polohu. K dieťaťu aj k manželovi je prívetivá až infantilná. Jedine pri Johnovej nenávistnej narážke na švagra Bruna jej na chvíľu (aby obránila brata) stvrdne intonácia. No v kľúčovom dialógu s Pawlinou opäť ukáže ďalšie, dovtedy neprezentované polohy. Potrebuje totiž na ňu hrať divadlo, bojovať ako gladiátor o to najvzácnejšie, čo má. Pawlinu si už aj dovolí hodiť na zem, už nie je taká familiárna ako pred narodením dieťaťa. Už hrá inú hru. Herečka z konverzačného tónu ihneď prechádza do priškrtenej intonácie, až ku kŕču (keď imituje zúfalú Pawlinu). Z agresívneho kriku, keď sa vo fyzickom súboji snaží paralyzovať súperku, v okamihu prechádza do jemných intonácií presviedčania a uhasínania konfliktu. Po informácii, že narodenie potomka nahlásila skutočná matka na matriku, mení sa Turjanovej výraz na strohý, akoby nezainteresovaný. Hrôza jej ochromila zmysly, lebo si uvedomila možnú katastrofu. Ústa mierne otvorené, hlasný dych, infantilnosť dikcie pri replike: „Na čo si to hlásila?“ Navonok pred Pawlinou hrá chvíľkovú ľahostajnosť, ale nezaprie vnútorné rozpoloženie a utrpenie, ktoré sa náhle dostavilo. Roztrasie sa, je akoby ochromená a nedokáže nič urobiť. Jej nasledujúce blúznenie kombinované s tigrou obranou dieťaťa a vlastnými predstavami pôrodu je už len dovŕšením Turjanovej výkonu. Trasľavá, vyhýba sa očnému kontaktu, zmätená, intonácia akoby nezainteresovaná, ale naopak schopná i ostrého kriku, neustále je v nej prítomné vnútorné napätie. V celkovom dojme herečka vytvára bohatú kaskádu emocionálnych odtieňov, kde minimalistickými vonkajškovými, ale zato vyváženými vnútornými prostriedkami dokazuje svoje kvality a stále bohaté fondy.

V prvých dejstvách je Turjanovej plnohodnotným partnerom Martin Nahálka ako Pavol John. Kým nevie o čine svojej ženy a predstaviteľ sa teda nemusí vžívať do tragiky postavy, jeho herecká prirodzenosť a dobromyseľnosť pôsobí autenticky. Tú Nahálka dosahuje jednoduchými prostriedkami – miernou až jemnou dikciou, dobrosrdečným úsmevom a citom pre mieru emócie. Prísnejší a odhodlanejší je len pri rozpomienke na nenávideného Bruna. Je to malý chlapec v tele veľkého muža. Lenže ako tragédia smeruje k vrcholu, Nahálka nedokáže byť emocionálnejšej Turjanovej dostatočným partnerom. Ostáva na predchádzajúcej tónine a prerod postavy a rozčarovanie z manželkinho skutku sú priveľmi jednovrstevné. Jeho slová, pri ktorých za ramená drží zronenú manželku a do očí jej vrhá otázku: „Jeta, čo sa to porobilo? Jeta, čo je, veď slnko svieti...“, nemajú dostatočnú tragickú apelatívnosť, a tak slabo vyznieva dramatický oblúk a najmä zlom tatka Johna.

Zvedenú poľskú gastarbeiterku Pawlinu Pipperkarckovú predstavuje Judit Bárdos ako zúboženú mladú ženu. Už pred začiatkom predstavenia sedí na javisku neupravená, v tvári bledá, s mokrými rozpustenými vlasmi v nevýraznom otrhanom odeve. Polák využil najmä Bárdosovej sklony k expresii prejavu (výborný predchádzajúci výkon Salome v jeho inscenácii Herodes a Herodias). No na rozdiel od Salome jej tento raz nedal priestor, aby prezentovala rozmanitejšiu hereckú tóninu. Preto jej zneuctená a ku všetkému odhodlaná Pawlina na premiére pôsobila po celý čas ako divá zver, ktorá sa zmieta v smrteľnom kŕči. Bárdos tu preukázala zmysel pre ostrý strih emócie a schopnosť v priebehu niekoľkých sekúnd nabrať na eruptívnej výške. Túto silnú emóciu tlmočila cez úsečnú intonáciu, zovreté krčné svaly, kŕčovitý pohyb. Na premiére tak skutočne vyznela až živočíšne. Počas repríz však herečka výraz uvoľnila a ukázala aj civilnejšie polohy. V druhom dejstve, keď si príde pre dieťa, už striedala polohy vyhrotenej emócie s triezvejším výrazom. A medzi týmito polohami nachádzala úspešný kompromis. V prejave sa držala režijne nastavenej hysterickosti a hnevlivosti, ale už svoju silnú expresivitu ovládala a rozkrývala aj pokojnejšie valéry.

Juraj Ďuriš sa už v súbore zapísal ako predstaviteľ komediálnych postáv a figúrok (Kto je tu riaditeľ?, Prefíkaná vdova, Parazit). Herec má zmysel pre pointu, imitáciu aj komediálnu ľahkosť. V jeho súpise postáv však chýba väčší počet dramatickejších charakterov. Jedným z prvých (ak nepočítame Phila v DNA a plochú a pre herca nevďačnú postavu Pána Bingleyho v Pýche a predsudku) je práve Bruno, brat Johnovej – vandal, bohém, zločinec, jednoducho nešťastné indivíduum. Režisér však Ďuriša tlačil do prílišnej štylizácie. Nestály pohyb, niekedy priveľmi priškripnutý a stiahnutý hlas, ktorý naopak občas uchádza aj do chrapotu a zvýraznená mimika očí s až (zbytočným) mefistofelovským nádychom. Herec opäť prezentoval zmysel pre vystihnutie žánrovej figúrky, ale nie plnohodnotné vystihnutie dramatického nervu postavy. Nepôsobí hrôzostrašne, ako sa o ňom ostatné postavy vyjadrujú. Vyznieva ako tragikomická postavička zo štýlovo inej inscenácie. Je teda na dramaturgii divadla, aby mladému hercovi, s takým veľkým potenciálom, ponúklo aj postavu diferentnú. Aby neostal v šablóne žánrového komika.

Seminarista Erich Spitta, ktorý zatúžil po žene aj Thálii, v podaní Romana Poláčika, strieda dve základné polohy: introverta a vášnivého milenca. Na javisko prichádza ako nesmelý študent teológie, ktorý prežíva vnútorný zápas. Je v ňom konflikt dvoch duší a je neistý, ku ktorej z nich sa má prikloniť. Herec hrá nástup cielene nesmelo, s modlitebnou knižkou v strémovaných s rukách. Dokonalý antiherecký typ – nenápadný, neupravený, zhrbený. Postupom príbehu, ako sa Spitta osmeľuje, aj Poláčik svoj výraz spestruje. Je smelší, mužskejší. V treťom dejstve je natoľko odvážny, že dokáže odporovať aj riaditeľovi Hassenreuterovi – dementuje základné pravidlá jeho divadelnej konvencie. Vtedy má Poláčik ruky vbok, mužsky rozkročené nohy. Pri výčitke, že popiera umenie reči, herec (chápavo a neskromne) potrasie hlavou, že o tom vie. A už sa neostýcha na riaditeľovi aj zasmiať. Už má nad ním nadhľad. Ako mladá generácia vie, že romantizujúci prednes je minulosťou a jemu je „všetko preumelkované cudzie“, ako znie jedna z Erichových replík. Je hlásateľom nových poriadkov a novej generácie. Tak aj Poláčik stavia postavu predovšetkým na prirodzenosti, mužskosti a k záveru už najmä na erotickom prebudení zmyslov. Naopak postava Walburgy v podaní Aleny Pajtinkovej aj Moniky Potokárovej (doštudovala postavu počas Pajtinkovej zdravotnej indispozície) neprechádza takýmto ostrým životným oblúkom. Walburga je od začiatku živé, energické stvorenie, ktoré túži objavovať trináste komnaty. Pajtinková aj Potokárová predstavujú postavu presne v týchto intenciách. Pajtinková ju hrá ako sebavedomé temperamentné dievča, ktoré odmieta zaužívané pravidlá. Potokárová ju stvárňuje ako tvora, ktorý ešte váha a je zmätený z toho, čo sa okolo neho deje. No každopádne ju viac láka Spitta než čokoľvek iné.

Manželský pár Hassenreuterovcov predstavujú Ivan Vojtek st. a Eva Pavlíková ako večný súboj pohlaví, v ktorom žena ťahá za kratší koniec. Vojtek je v herectve umiernený, zdržanlivý a až mu je ťažko veriť jeho radosť zo zisku miesta riaditeľa divadla v Štrasburgu. Dôrazom na hlasovú dĺžku a prudšiu intonáciu zvýrazňuje svoju hrdosť, márnomyseľnosť, ale aj zmysel pre česť rodiny (výbuch, keď sa dozvie o vzťahu Walburgy a Spittu). Eva Pavlíková do inscenácie naopak prináša tragikomický tón. Hassenreuterovú stvárňuje ako luxusnú pani v rokoch, ktorú vnútorne zhrýza manželov večný nezáujem. Jej ostrý, ale inokedy pýtavý pohľad povie o jej nenaplnenom vzťahu viac než slová. No je otázne, či musel režisér tlačiť herečku až do takých alkoholických scén, v ktorých sa tak poníži, že vypije pálenku, čo ostala vyliata na tácke.

Bezútešná existencia – starnúca narkomanka – Knobbeová patrí medzi najmenej vďačné postavy hry. Tá totiž musí svoj životný príbeh vyrozprávať pred divadelným aj javiskovým obecenstvom len v jedinom monológu. A tam sa ťažko hľadá rovina prirodzenosti. Daniela Kuffelová však aj v tomto jednom výstupe dokázala vybudovať celú stupnicu odtieňov bezradnej ženy. Ešte pred príchodom na javisko zreve v smrteľnom kŕči, a po vstupe na scénu ju vidíme ako zanedbanú, roztrasenú a zúfalú ženu. Herečka postavu buduje neistou motorikou, zmäteným rozložením viet, nervóznym šúchaním rúk. Keď začne rozprávať svoj príbeh o bohémskom živote v Paríži, zrazu sa medzi slovami chichoce a uvoľní gesto aj mimiku. No rýchlym strihom a akcentom na slove dokáže prejsť k zvýrazneniu tragiky svojho života. Pri spomienke na priateľa z mladosti si líha na zem, blažene zatvára oči a rukou si hladí telo. Spomína na šťastie, ktoré bolo len rýchlym lúčom svetla v jej temnom svete.

Postava Selmy, Knobbeovej nedospelej dcéry, nepatrí medzi najrozporuplnejšie postavy tejto drámy. Nahovorí toho málo, ale na javisku sa vyskytuje často. Dokonca ona je jedna z tých, vďaka ktorým sa vyrieši až detektívna zápletka hry. A práve Selme patria aj posledné repliky inscenácie. Preto je na mieste otázka, prečo sa tvorcovia rozhodli do postavy obsadiť mladé dievčatá bez dostatočného divadelného vzdelania. Postava totiž aj na malom priestore vyžaduje údernosť a vehementnosť prejavu. V tom zlyháva výkon dvakrát recenzentom videnej Magdalény Pacovskej (alt. Eva Cibulková). Chýba jej ešte istota, presvedčivosť a javiskovo uveriteľná emocionalita (príliš hluché intonácie a malý vnútorný dramatizmus). Jej hlas v závere neznie úderne, pointovo vierohodne, ale neisto a prázdne. Nie je to vina mladej herečky, ale skôr tvorcov, ktorí sa rozhodli týmto obsadením riskovať rozpačitý záver tragédie.

Nejasne pôsobí aj komediálna štylizácia Branislava Matuščina ako strážnika Schierkeho. Matuščinov strážca poriadku je až chorobne nadšený, keď môže udierať obuškom, jediná intonácia, čo pozná, je rudimentárny krik a počas výpovede postáv zaspí a pri prebudení prvoplánovo zachrápe. Podobná štylizácia nenastáva na žiadnom inom mieste inscenácie. A tu vyvstáva otázka žánrového a hereckého eklekticizmu. Vidíme tu totiž množstvo polôh od tragických a vnútorne členených výkonov Turjanovej a Kuffelovej, cez tragikomický tón Pavlíkovej, dramatickým oblúkom sa vyvíjajúce postavy Poláčika a Pajtinkovej/Potokárovej, cez živočíšny kŕč Judit Bárdos až po štylizované figúrky Ďuriša a Matuščina. Inscenácia tak poskytuje niekoľko hereckých štýlov, ktoré sa však nesceľujú do kompaktného tvaru a pôsobia priveľmi separátne.

Inscenácia Potkany prináša skôr pochybnosti než divadelné uspokojenie. Dobové situovanie príbehu, jeho aktualizácia, ako aj (herecká) štýlová nejednotnosť vyvolávajú skôr rozpaky než odpovede a katarzný pocit. No inscenácia v každom prípade ukázala, že v Hauptmannovi sa skrýva neprávom pre Slovensko zabudnutý dramatik a opäť len potvrdzuje, že DAB, aj napriek spomínaným nedostatkom, má silný herecký súbor na čele s tragédkou – Kristínou Turjanovou.

Každé divadelné predstavenie by malo vo vedomí človeka zanechať stopu. Pozitívnu alebo negatívnu. Ale ľahostajne neodchádza vari nikto, odnáša si aspoň zážitok z divadelnej sály, obecenstva, rozhovorov a pod. Ideálnou je situácia, keď si divák po návrate domov sadne do pohodlného kresla a uvažuje alebo s partnerom debatuje o videnom divadelnom zážitku. Takto obyčajne vznikajú názory, ktoré v nasledujúcich dňoch sa rozoberajú v práci a prerastú do masového názoru, od ktorého závisí budúcnosť hry.

Je vhodné, ak si divák okrem tohto ústneho podania môže svoje vedomosti i názory potvrdiť alebo vyvrátiť pomocou odborne zostaveného bulletinu. V prípade najnovšej premiéry v Divadle Andreja Bagara v Nitre sa tak stalo. Zostavovateľ Daniel Majling si dal záležať na zostavení podrobného kalendária života a diela autora, ale nezabudol ani predstaviť najdôležitejšie tvorivé osobnosti nitrianskeho tímu, ktoré spolupracovali na vytvorení zaujímavého umeleckého opusu. Napokon kľúč k pochopeniu diela i jeho zaradenia do repertoáru nitrianskeho divadla poskytol rozhovor dramaturga Daniela Majlinga s režisérom Romanom Polákom.

Je teda na čase odkryť meno dramatika i  názov premiérovanej hry. Ide o nositeľa Nobelovej ceny nemeckého autora Gerharta Hauptmanna a jeho známu tragikomédiu Potkany. Slovenské divadlá pomerne zriedkavo načierajú do nemeckej dramatickej tvorby, preto táto voľba prináša isté občerstvenie i nový prúd v programe citovaného divadla. A nielen pre meno autora, ale hlavne pre náročnú výpovednú hodnotu a divadelný tvar diela, ktoré tu už dlhší čas absentovalo. Je pochopiteľné, že každé divadlo pristupuje radšej k tzv. chlebovému titulu, lebo nielenže priláka viac divákov, ale obyčajne zamestná aj celý súbor. Vzácne sú výnimky z naznačeného trendu, ako je to v prípade Gerharta Hauptmanna. Hra Potkany umožnila využiť herecký potenciál divadla, dala možnosť hlavne mladšej generácii zažiť klasiku, ktorá poskytuje šancu zahrať si niečo nové, nezvyčajné a náročné.

Za zvláštnu zhodu okolností treba považovať premiéru hry, kde sa kryštalizujú začiatky extrémizmu a zároveň sledovať jeho aktuálnu podobu i kruté prejavy v uliciach Nitry. V Nemecku sa po prvej svetovej vojne vytvorila podobná situácia, neskôr vrcholiaca v praktikách nacizmu. Je isté, ako to povedal v interview R. Polák, že „ak je spoločnosť nevyvážená, napätie narastá“, čoho sme napokon svedkami aj v dnešných dňoch. Aj z tohto dôvodu je inscenácia Hauptmannových Potkanov výsostne aktuálna.

Tragikomédia Potkany má mnoho prívlastkov a definícií. Uvádza sa svojrázny príbeh i štruktúra, kde sa miešajú znaky rozličných umeleckých a dramatických smerov a prúdov. Samotný obsah je až veľmi jednoduchý, no i tak detektívne záhadný a napínavý, pričom tieto prívlastky majú inú dimenziu i poslanie ako v komerčnom umení. Poskytujú čas i priestor jednotlivým postavám rozohrať isté situácie, prehĺbiť ich zmysel, prejsť až k pudovému a zmyslovému prežívaniu osobných traum. Preto by bolo veľkou chybou pokladať Potkanov iba za na sociálnu drámu. Je v nej oveľa viac námetov, línií, malých príbehov pripútaných k jednotlivým postavám, zaujímavých vzťahov, stretov a situácií, aké môže obsahovať iba dielo veľkého autora.

Ale aby divák pochopil autorský zámer, na to potrebuje režiséra, ktorý dokáže poslanie hry pochopiť a transponovať do hereckých kreácií. V tejto hre neboli veľké a malé role. Iba veľké a väčšie. Každý, kto vystúpil na javisko, bol nositeľom iného charakteru a typu. Hlavne predstavitelia kratších výstupov mali šancu ukázať, že u Hauptmanna niet malých postáv. Každá bola dokonalou psychologickou štúdiou, čo predstavitelia jednotlivých úloh pochopili a následne realizovali. Tak vzniklo vyrovnané dielo, kde vari iba postava pani Johnovej v podaní talentovanej Kristíny Turjanovej presahovala ostatných účinkujúcich. Jej prejav bol o to prekvapivejší, že v danom čase je vo vedomí divákov zafixovaná ako seriálová hrdinka vo viacerých vydaniach. Podala prekvapivo vyrovnaný, zároveň však expresívny a presvedčivý výkon. A aby sa nehovorilo iba o pozitívach, tak niektoré postavy mohli byť menej emocionálne, hlavne v hlasovom prejave, a možno aj menej kŕčovité ako napríklad Judit Bárdos v postave Poľky.

Pochváliť treba scénickú hudbu (výber robila Lucia Chuťková), nápaditú a viacúčelovú scénu Pavla Boráka a jednoduché kostýmy Petra Čaneckého.

A tak Potkany Gerharta Hauptmanna neostali iba na povale obytného domu, ale prevtelili sa do viacerých postáv na javisku, aby pripomenuli nielen ich ošklivosť a zlobu, ale aj aktuálnu možnosť stretnúť ich v reáli.

Silný text a výnimočne kompaktne pôsobiace herectvo celého súboru robia z  Potkanov   divadelnú udalosť.

Po sezóne smiechu či výpravnom muzikáli pozvalo nitrianske divadlo  divákov do Štúdia na ponurú hru, ktorá ukázala,  do akého marazmu sa môžu zvrhnúť aj tie najobyčajnejšie a najpochopiteľnejšie ľudské túžby.

Si šťastná, že z teba tvoj  pokojný život nikdy neurobí divadelnú hrdinku –  povie v hre divadelný riaditeľ upratovačke z jeho  požičovne kostýmov.  Hauptmann  svojou hrou  ukázal, ako veľmi sa tento divadelník, obmedzený dobovou divadelnou konvenciou, mýlil.

Autor cítil,  že aj z úbohej   poľskej prisťahovalkyne do Berlína Pipperkarckovej sa môže stať  novodobá Medea, ktorá podobne ako antická hrdinka  túži potrestať neverného muža zabitím spoločného dieťaťa. Dejiny dali Gerhartovi Hauptmannovi za pravdu – v oboch svetových vojnách sa zo slušných ľudí stávali vrahovia.

U nás nie sú Hauptmannove hry takmer vôbec uvádzané, azda aj preto, že za  nacizmu nebol tento Nobelovou cenou ocenený nemecký autor  síce politicky exponovaný, ale ani prenasledovaný. Aj preto je inscenovanie Potkanov takým vzácnym, až  objavným počinom.

Pri početných monologických produkciách, ktoré zaplavujú repertoár našich divadiel, navyše pôsobí dobre vystavaná hra až exkluzívne.  Za logickou štruktúrou celej inscenácie cítiť aj Daniela Majlinga, dramaturga dlhodobo umelecky spriazneného s režisérom Polákom. Pod jeho nenásilným vedením sa ukázalo, aký silný potenciál drieme v nitrianskom hereckom súbore.

Najväčia záťaž ležala na hlavnej predstaviteľke. Kristína Turjanová v postave zakríknutej pani Johnovej túžiacej po dieťati podala absolútne sústredený výkon. Ani v emočne vypätých scénach herečka nad mieru neprehrávala. Aj Judith Bárdos ako dievča, pre ktoré je zasa tehotenstvo prekliatím, hrá veľmi zaujímavo.  Presvedčivý je  Roman Poláčik ako nádejný autor Erich Spitta, do ktorého postavy Hauptmann pretavil niektoré svoje umelecké postoje. Ivan Vojtek a Martin Nahálka udržali svoje postavy v dobrom tóne.

Táto inscenácia nestojí však na niekoľkých protagonistoch,  ale na súhre všetkých účinkujúcich.  Daniela Kuffelová zaujala jediným  emotívnym výstupom, Eva Pavlíková vnáša komické uvoľnenie. Vynikajúci bol aj Peter Oszlík ako opitý Quaquaro či Ján  Greššo ako konzervatívny pastor.

Scéna Pavla Boráka sa nesnaží umelou patinou imitovať sociálne degradované prostredie, sivá scéna pôsobí nevľúdne sama osebe. Ani kostýmy Petra Čaneckého nie sú  dobové, svojou univerzálnosťou naopak posúvajú výpoveď do akéhokoľvek času. Nanešťastie je nám dnes drsnosť hry, napísanej pred sto rokmi, opäť povedomá.

Nitrianska inscenácia Potkanov je ako maľba Erika Šilleho, ktorá robí jej vizuál – talentovaná, silná, krutá.  Tvorcovia mali čo povedať, a vedeli, ako to urobiť presvedčivo.

Sociálna dráma by sa mala na prvý pohľad hrať veľmi ľahko. Každý predsa pozná trápenie tých druhých, každý opovrhuje padnutými ženami a každý uteká pred nafetovanými a opitými grázlami. Všade sa tiež rozpráva o nešťastiach – či už cudzích ľudí, alebo o svojich, aj preto by nám malo byť nešťastie blízke a ľahko reprodukovateľné. Na javisku sa stačí teda iba postaviť do tragizujúcej polohy, pridať k tomu trochu utrápenú tvár a občas zachrapčať na zdôraznenie svojho trápenia a sťažovať sa a sťažovať sa...

Inscenácia hry nemeckého dramatika Gerharta Hauptmanna Potkany v réžii Romana Poláka v Štúdiu Divadla Andreja Bagara v Nitre po všetkých stránkach dokázala opak. Bola vystavaná s veľkým citom pre podstatu ľudského trápenia, výtvarne riešená tak, že v každom okamihu symbolicky odkazovala na večnosť mnohých trápení, o ktorých hra hovorí, a herecky, hudobne a režijne vytvárala temporytmicky takmer presný divadelný obraz, ktorý nič nereprodukoval. A to aj napriek citeľným naturalistickým koreňom Hauptmanna aj v tejto hre a expresívnejšieho herectva, ako sme na našich činoherných scénach zvyknutí.

Vyváženosť všetkých zložiek dokonca viedla k tomu, čoho je vždy málo - hlavne pri vážnych témach. Po skončení predstavenia nemáte pocit beznádeje a hnusu, ale ste akýsi citlivejší a hlavne vzdávate poklonu všetkým tvorcom a, samozrejme, najviac hercom. Herecké výkony boli totiž založené na princípoch, ktoré veľmi dobre poznajú herci v Slovenskom komornom divadle v Martine, v Divadle A. Duchnoviča v Prešove či dosť často aj v Divadle Astorka Korzo 90 v Bratislave. Na tvorbe a hraní v postavách. Počas predstavenia - vďaka presnému aranžovaniu a mizanscénam - herecký súzvuk v základnom prístupe k podstate ich profesie dosiahol (prispel) k inscenačnej virtuozite. Vďaka tomu bolo na javisku všetkých vidieť od začiatku do konca - či už skvelú Kristínu Turjanovú v postave po vlastnom dieťati beznádejne túžiacej matke (pani Johnová), Romana Poláčika ako budúceho herca bez talentu (Erich Spitta), neprekonateľnú Danielu Kuffelovú v postave narkomanky (Knobbeová) atď. Navyše - takmer všetci herci dostali príležitosť vytvárať postavy, ktoré ich neškatuľkovali do najjednoduchších a overených typov.

Vedeli tiež koncentrovane hrať v rôznych prostrediach – od náznakových až po realistické a v súhre, či už s kostýmami, alebo scénickou hudbou. Čo nie je jednoduché, pretože „veriť“, že na kruhu zhora visiace kostýmy členia základný priestor (napríklad) na ten, kde sú a kde nie sú potkany, a teda ten, kde žijeme mravne čisto a zvrhlo a následne opustiť „filmové“ myslenie, ktoré umožnilo plynulé významové prechody medzi týmito dvoma prostrediami a z prestrihov prejsť na realistické vzťahové herectvo okorenené expresívnym vyjadrovaním svojich vnútorných stavov, nevie pochopiť i zahrať každý herec

Inscenácia Potkany je zaujímavá – okrem precízne vystavaných a premyslených postáv – aj koncepciou výberu hudby a scénografiou. Výber „koketovaním“ s expresionizmom prehlboval tragický rozmer tak témy, ako aj „príbehu“ každej postavy a scénografia hercom vychádzala v ústrety možnosťou hrania vnútorného stavu postáv významovo na viac „strán“. Až „drásavé“ odhaľovanie ich trápení, napríklad pohľadom do okna (bolo ním vidieť von z bytu manželov Johnovcov) či „zúrivým“ hodením sa naň atď., vždy chytilo za srdce.

Bruno vyrieši sestrin problém rázne a bez rukavičiek - nepohodlnú ženu jednoducho zavraždí.

Premiérou tragikomédie Potkany otvorili minulý piatok v Divadle Andreja Bagara druhú polovicu tohtoročnej divadelnej sezóny. Autorom hry, ktorú v Štúdiu DAB režíroval Roman Polák, je nositeľ Nobelovej ceny Gerhart Hauptmann. Tento dramatik sa síce na Slovensku nehrá, ale v nemecky hovoriacich krajinách je veľmi známym a hraným.

Dieťa si kúpi

Hauptmannove Potkany sú výpoveďou o obyčajných ľuďoch. Je to mimoriadne emotívny, strhujúci, silný, dojímavý ale i krutý príbeh, ktorý sa vám vďaka efektnej scéne, sugestívnej hudbe a najmä brilantným hereckým výkonom skutočne oplatí vidieť.

V centre deja sú obyvatelia nájomného domu na predmestí - ľudia na okraji záujmu, ktorých vzťahy a životy podliehajú morálnemu, spoločenskému aj ekonomickému rozkladu. Tu žije aj pani Johnová, ktorá väčšinu času trávi sama, keďže manžel cestuje za prácou. Po smrti prvého dieťaťa je jej túžba po druhom neuhasiteľná – chce sa oň starať, žiť a obetovať sa preň, aby cítila, že jej život má nejaký zmysel. Nakoniec sa k dieťaťu dostane, hoci nelegálnou cestou. Tým sa však je problém nevyrieši, práve naopak. Spočiatku šťastný život začína mať trhliny a nevyhnutne speje k tragédii.

Predvídal extrémizmus

Predstavenie má podľa dramaturga Daniela Majlinga aj ďalšie roviny – okrem osobného rodinného príbehu a silnej sociálnej výpovede sa tu objavujú aj ľudia, ktorí sú na okraji spoločnosti, napríklad narkomanka, zachytáva tiež nebezpečenstvo nástupu extrémistických skupín vo vtedajšej nemeckej spoločnosti.

„Hru autor napísal pred 1. svetovou vojnou, ale už v nej ohlasoval niečo, čo naplno prepuklo až po vojne. Je tu postava Bruna, veľmi cynického, chladného a pragmatického človeka, ktorý si o sebe myslí, že vidí život taký, aký je. Podľa neho si extrémne situácie vyžadujú extrémne riešenia. Tento človek sa síce pohybuje na okraji spoločnosti a takzvaní slušní ľudia ním opovrhujú a nepúšťajú si ho k sebe, ale keď príde k lámaniu chleba a treba riešiť situácie, ktoré sa nedajú riešiť v rukavičkách, tak si ľudia zavolajú práve jeho,“ hovorí Majling.

„Vie veci vyriešiť jednoducho a rázne – dotyčnú „problémovú“ osobu bez mihnutia oka zavraždí. Myslím si, že v tomto smere Hauptmann aj do našej doby veľmi dobre predvídal isté nebezpečenstvá, ktorým ľudia strednej vrstvy nevedia ani dnes čeliť. Keď v čase nejakej extrémnej situácie všetka naša humanita a racionalita zlyháva, tak drukujeme extrémistom.“

Hoci dej hry sa odohráva v prvej polovici minulého storočia v Nemecku, podľa dramaturga je ľudský príbeh ženy a matky zrozumiteľný. „Myslím si, že je jedno, či je žena v Amerike, Rusku či Nemecku. To, že má v sebe túžbu stať sa matkou, je univerzálna výpoveď.“

Subtílna komediálnosť

Podtitul tejto komornej inscenácie je Berlínska tragikomédia. „Obsahuje aj isté komické prvky, ale nie sú to dvojzmyselné narážky či obrazy a situácie, ktoré sa striedajú v burlesknej nálade. Komediálnosť je skôr subtílnejšia, jej nositeľom je najmä rodina riaditeľa divadla Hassenreutera a jeho manželky,“ vysvetľuje Majling.

Čo sa týka kultúrneho kontextu hry, text predlohy tvorcovia radikálne zoškrtali, aby nevznikla neúmerne dlhá inscenácia. „Vynechali sme aj isté nemecké zvláštnosti, ktorým by divák nerozumel, ale zas ich nebolo až tak veľa. Nakoniec, Nemecko a Rakúsko-Uhorsko bolo s územím dnešného Slovenska spoločným stredoeurópskym priestorom,“ dodal dramaturg.