Hamlet je mŕtvy - Faust je hladný

Ewald Palmetshofer najskôr písal prózy, poviedky. Rád ich prednášal, čítal na verejnosti, čo už je len krok od drámy, tvrdí v rozhovore v bulletine.

Lenže akej drámy? Málo konania, veľa rečnenia, posmešne by mohol utrúsiť nejaký neprajník. A postavy? Nie sú všetky jeho postavy až príliš škaredé, odpudivé, zákerné, zlé, alebo zas naopak veľmi poľutovaniahodné a úbohé?

Hamlet je mŕtvy v réžii S. Sprušanského je miestami pozoruhodná, miestami problematická inscenácia. Monológy sa režisérovi aj hercom darí vykresať hutne a čisto. Barbora Andrešičová pripomína Lisbeth Salander, ale len vonkajškovo, imidžom, možno ešte tým, ako sa pokúša vybiť svoj hnev pri boxe. Temperamentom je jej presný opak – jej emócie sú vypäté a lomcujú celým jej telom. Jakubovi Rybárikovi veríme jeho hnev, opovrhovanie, jeho iróniu aj rezignáciu. Darí sa mu dať hĺbku každej emócii a dôsledný je aj v briskných strihoch medzi nimi. No rozhodnutie, aby bola dvojica Bine a Oli stvárňovaná hyperbolizovane a miestami aj štylizovane, inscenácii skôr uškodilo. Výborná je vo svojom parte neznesiteľnej, krutej a nenávisťou prepchatej matky Daniela Kuffelová. Gýčová, len miestami aj komická alebo hravá hudobná stránka, ktorá je využívaná na predely, zbytočne vytŕča z celku a namiesto toho, aby podporila plynulosť, prehlušuje naše myšlienkové „dojazdy“, ktoré by sme ako diváci určite potrebovali na to, aby nám v nich doznelo videné a počuté. 

Už na prvý pohľad inú stratégiu rozohral Braňo Holiček v inscenácii textu Faust je hladný. Ak sa v súvislosti s Palmetshoferovými textami spomína hudobná kvalita (o ktorej neviem, či má zmysel hovoriť, pokiaľ sa nejako extra netýka aj slovenského prekladu), variabilita a invencia, s akou pristupuje k textu Holiček,  ju môžu do istej miery suplovať, alebo aspoň napodobňovať. Herci a herečky sa striedavo zhosťujú svojich partov, ako aj partov ďalších dvoch – v podstate najústrednejších – postáv, novodobých pendantov Fausta a Grétky. Tí v tejto hre ani nemajú vlastné meno (uvádzajú sa opisom, Paulov priateľ  a Annina kolegyňa). Reč sa tu naozaj performuje – triešti sa na slová, prerušuje sa tým, že sa počas repliky menia v rámci jednej roly herci, rozkúskuje sa popevkami pesničiek (Vretienko, Modlitba lásky). Dekonštrukcia je zámerná, cielená a rôznorodá.

Text hry (Hamleta aj Fausta) je vo svojej podstate eliptický, nedokončený, niektoré repliky sú zámerne nejasné, nedopovedané, tok reči je rapsodický, náhle sa menia prehovory i postavy. Aj preto mu viac pristane, ak je cieľom, predmetom hereckej aj režisérskej práce (v časti Faust), ako keď je „len“ prostriedkom, pomocou ktorého herci majú simulovať realitu alebo nasvecovať príbeh (ako je to v Hamletovi).

Život je ťažký, svet je nehostinné miesto, človek je osamelý, slabý, zbabelý a bezmocný, rodina je zdrojom animozít, psychóz a neuróz, etcetera, und so weiter. Kam z toho von – divadelne? U Palmetshofera sa nedočkáme katarzie, pretože autor nedisponuje ničím, čo by vybalansovalo jeho krajne temný pohľad, poskytlo úľavu... Preto si režiséri (Vyrypajev by nebol rád!), či chcú, či nechcú, musia záver nejako dotvoriť, domyslieť  sami a dotiahnuť tak k vlastnej spokojnosti nad dobre „zaokrúhleným“ javiskovým dielom.  Sprušanského riešenie  sa mi javí ako umelecky aj ideovo adekvátnejšie a svojím spôsobom aj divadelne originálne: „predrazí“ predposlednú scénu tak, že už počas nej si na javisku nastavuje východiska poslednej – úplne priznaným a odcudzeným naaranžovaním si meravého výjavu – zátišia mŕtvej rodiny. Je to umelecky pôsobivé a premyslené gesto, ktoré má potenciál dielo v závere vygradovať a dosiahnuť v divákovi očisťujúci účinok. Naopak, konštantne umelecky vyrovnaný Holičkov kus  sa preborí o niekoľko poschodí nižšie vo chvíli, keď na javisko vtrhne karnevalová bujarosť . A tá je prekvapivo „prestrelená“ a necitlivá na mieste, kde si mrazivý záver Faustovho príbehu žiadal dopriať nám mĺkvy priestor aspoň na jemné, empatické vydýchnutie. 

Nitrianske Divadlo Andreja Bagara otvorilo aktuálnu divadelnú sezónu premiérou „dvojinscenácie“ textov súčasného rakúskeho dramatika Ewalda Palmetshofera, ktorú v Nitre uvádzajú pod spoločným názvom Hamlet je mŕtvy – Faust je hladný. Texty, ktoré boli na Slovensku uvedené premiérovo, nespája len odkaz na diela svetovej literárnej klasiky, ale aj téma generácie tridsiatnikov či vzťah spoločnosti k postavám s tragickým osudom.

Nie je to prvýkrát, čo DAB otvorilo sezónu uvedením viacerých textov jedného dramatika v „jednom balíku“. Tri texty súčasného britského autora Denisa Kellyho otvárali sezónu 2012/2013, avšak tie sa po premiérovom predstavení ďalej uvádzali ako samostatné inscenácie.
V prípade textov Ewalda Palmetshofera je situácia odlišná, čo dokazuje aj fakt, že Hamlet je mŕtvy – Faust je hladný je prvou časťou projektu Archetypy, v ktorom sa nitrianske divadlo chce venovať uvádzaniu textov, ktoré sa viažu k reflexii archetypálnych tém.

Pri reflexii tejto inscenácie sa ako prvá ponúka otázka, či ju vnímať ako jeden celok, alebo ako dve samostatné diela, ktoré sa, samozrejme, v istých bodoch stretávajú a v iných rozchádzajú. Dovolím si tvrdiť, že oba pohľady majú zmysel. Samozrejme, ak sú inscenácie uvádzané pod spoločným názvom, nemožno tento fakt ignorovať, už len z toho dôvodu, že to musí mať dramaturgické opodstatnenie. Na strane druhej, po pár minútach oboch častí vidno, že minimálne z režijného hľadiska nemali tvorcovia ambíciu vytvoriť jednoliaty celok, ktorý vznikne spojením viacerých textov jedného autora, akými sú napr. Castorfove Nach Moskau! Nach Moskau! (keď už je reč o nemeckom jazykovom priestore), či jednotlivé diely Scherhauferovej Shakespeariády (keď už je reč o slovenských režiséroch).

V súvislosti s Palmetshoferovou tvorbou sa často objavujú prirovnania k Elfriede Jelinek, Wernerovi Schwabovi či Rainerovi Fassbinderovi. Samozrejme, dalo by sa nájsť viacero spoločných momentov, ktoré dramatikov spájajú (práca s jazykom, trauma – či už vnútorná alebo spoločenská – ako hlavný predmet záujmu, práca s epikou v dramatickom tvare...). Ak však Palmetshofer na tvorbu iných dramatikov cielene odkazuje, je to skôr cez využitie tematických línií, čo priznáva priamo v názvoch (okrem Hamleta a Fausta spracoval napr. Eduarda II. britského dramatika Christophera Marlowa).

V prípade Hamleta sú najvýraznejšie línie generačného stretu, odcudzenia jednotlivca od spoločnosti, z čoho pramení vnútorné pnutie, ktoré postavy potláčajú, až emócie nie je možné udržať, preto ich prejavenie má v konečnom dôsledku fatálne následky. Evidentné je aj narábanie s disfunkčnými rodinnými väzbami, v tomto prípade by som však opäť ponechal otvorenú otázku, či ide o cielenú inšpiráciu Shakespearom, keďže túto problematiku možno nájsť v celej histórii drámy od Sofoklovej Antigony, cez tvorbu Lessinga či Čechova, až po množstvo súčasných dramatikov. Rodina (obzvlášť tá nefunkčná) je jednoducho jeden z najlepších modelov sociálnych väzieb pre tvorbu drámy.

Palmetshoferov Hamlet je vystavaný na pomerne jednoduchom príbehu. Súrodenci Mani a Dani sa vracajú do rodného (malo)mesta, aby sa zúčastnili pohrebu ich spoločného priateľa a zároveň oslávili deväťdesiate piate narodeniny ich starej mamy. Rakúsky dramatik následne prostredníctvom princípu analytickej drámy odkrýva jednotlivé temné miesta rodinných vzťahov. Idylka „správnej“ rodiny sa tak postupne rúca ako domček z kariet. Interpretácia režiséra Svetozára Sprušanského pracuje najmä s dvoma hlavnými líniami. Prvou je už spomínaný vnútorný nepokoj, ktorý determinuje najmä herecké výkony. Tie najlepšie charakterizuje jedna z replík Kurta (Marcel Ochránek), v ktorej opisuje ako „to“ v jeho vnútri bobtná a speje k výbuchu. Pre väčšinu postáv je totiž charakteristická práca s kontrastom medzi herectvom založeným na psychorealistickom základe a expresívnymi, miestami aj štylizovanými polohami.

Potláčaný odpor k celému svetu zo strany všetkých členov rodiny je jednou z hlavných čŕt inscenácie. Svet rodiny, ktorú tvoria spomínaní štyria členovia (resp. piati aj so starou mamou), dotvára práca s videoprojekciou. Tá je púšťaná prakticky počas celej inscenácie na pohyblivé výkryty, ktoré tak zároveň plnia úlohu základného ohraničenia jednotlivých hracích priestorov. Projekcia na jednej strane plní estetickú úlohu, pretože dotvára stiesnenú a temnú atmosféru jednotlivých výstupov. Zároveň však reprezentuje aj odkazy na okolitý, resp. súčasný svet.

Protiklad k tomuto skľúčenému svetu reprezentujú postavy Bine (Jana Kovalčíková) a Oliho (Roman Poláčik). Mladí manželia, ktorí sú zároveň najlepšími priateľmi Dani (Barbora Andrešičová) a Maniho (Jakub Rybárik) z detstva, predstavujú presný opak depresívneho temného sveta. Základný rozdiel je už v práci s hercom. Kovalčíkovej a Poláčikovmu herectvu dominuje štylizovanejšia a expresívnejšia poloha, a to najmä v momentoch, keď sa ich postavy stretávajú na verejnosti s ostatnými. Preto kým u väčšiny interpretácií postáv je expresivita znakom skutočných pocitov postavy, v prípade Bine a Oliho je to naopak forma, ktorú predvádzajú svetu. Vzťah týchto postáv k ostatným ľuďom pomerne presne reprezentuje pohoršenie Bine nad tým, že ju Dani pozvala domov, kde si dovolila rozprávať o sebe.

Túto linku podporuje aj výber hudby, ktorá sa využíva najmä pri premenách scény, avšak netvorí len nekonkrétny podmaz. Piesne, ktorých aranžmány najlepšie charakterizuje pojem bizzare-pop a charakterizujú ich prázdne, povrchne pozitivistické texty a „kolotočárske“ aranžmány. V princípe ide o symbol toho najhoršieho, čo môže popkultúra predstavovať.

Kostýmy Doroty Cigánkovej postavy jasne párovo typizujú, pričom princíp kontrastu funguje na dvoch hlavných linkách: výrazné (Oli, Bine, Mani, Dani) – fádne (Karolin, Kurt) a temné (Mani, Dani) – pestrofarebné (Bine, Oli).

Maniho a Dani ako reprezentantov „temnej“ časti príbehu charakterizuje čierne oblečenie, ktoré možno štýlom najlepšie definovať ako ľahkú gotiku (v subkultúrnom, nie historickom význame), ktorá má bližšie k Davidovi Gahanovi či Nickovi Caveovi, než k extrémnejším polohám tejto estetiky.

Pre Karolin (Daniela Kufflelová) a Kurta (Marcel Ochránek) je zas charakteristická nevýraznosť. Ich kostýmy sú ladené do jemne krémových farieb, pričom štýlovo majú najbližšie pravdepodobne k oblečeniu strednej triedy päťdesiatych rokov, resp. súčasnej retro vlny odkazujúcej na túto estetiku. Primárnou „správou“, ktorú toto oblečenie o svojich nositeľoch ponúka, je hlavne nevytŕčať a neupozorniť na seba. Tretí pár (Bine a Oli) zas charakterizujú výrazne farebné kostýmy, typovo najbližšie pravdepodobne akémusi vintage hipsterskému typu oblečenia. Viac než zaradenie je dôležité niečo iné. Postavy Bine a Oliho v sebe spájajú na jednej strane výraznosť charakteristickú pre kostýmy postáv, ktoré sú generačne ich súčasníkmi. Na strane druhej ide o retro štýl. Ten je v podstate odkazom na módu generácie ich rodičov. Kostýmy Bine a Oliho teda akoby odkazovali, že ich nositelia v sebe spájajú črty charakteristické pre ich generáciu i generáciu ich rodičov. Nie som si v tomto prípade istý, či sa nedopúšťam bohapustej nad/dez/interpretácie, no v kontexte motívu stretu zrodenia a smrti, resp. staroby a mladosti, možno kostým Bine a Oliho funguje aj ako odkaz na to, že Bine je tehotná. Nie sú ešte rodičmi, no už zakrátko nimi budú, tým sa stanú „len“ ďalšou variáciou predchádzajúcej generácie.

Keď sme už pri kostýmoch, ktoré postavy jasne typizujú – práve tie pokladám za najproblematickejší moment celej inscenácie (resp. jej polovice, keďže Patmetshoferov Hamlet je len polovicou nitrianskeho Hamlet – Faust). Rakúsky dramatik totiž napísal svoje postavy ako charaktery a typizácia ich logicky splošťuje. Samozrejme, ak by bol tento interpretačný princíp využitý len v kostýmovom výtvarníctve, v podstate nemožno mať výhrady, keďže by len podčiarkoval časť z množstva motívov. Ibaže sploštenie charakterov je v tomto prípade charakteristickou črtou interpretácie všetkých štyroch postáv reprezentujúcich mladú generáciu. 

Svetozár Sprušanský z pozície dramaturga presne analyzuje text. Vyberá z neho jednotlivé motívy a logicky správne ich dosadzuje k interpretácii jednotlivých postáv. Avšak Svetozár Sprušanský ako režisér už nedokáže vždy ustriehnuť správnu mieru, keď už tieto aspekty/línie/črty netreba ďalej zvýrazňovať. Až príliš akcentuje tézy, ktoré jednotlivé postavy predstavujú.

V prípade Bine a Oliho sa to prejavuje prílišným dôrazom na karikovanie týchto postáv a snahou vyobraziť ich ako reprezentantov akéhosi stupídneho šťastia z nevedomosti, pokrytectva, ľudskej plytkosti atď. Dani a Mani naopak predstavujú negativistický pohľad na svet a hoci žijú v tom istom svete ako ich priatelia, vnímajú ho presne z opačnej strany. Samozrejme, táto interpretácia je oprávnená, ponúka divákovi možnosť neustále si klásť otázku, ktorý zo životných prístupov je ten „správny“, resp. mu viac vyhovuje a má aj oporu v texte. Ibaže takto sú od prvého do posledného momentu charaktery jasne definované, čo robí inscenáciu trochu monotónnou. Nech nevznikne nedorozumenie, samozrejme, že od tohto typu textu a inscenácie nik nemôže očakávať zásadné psychologické prežívanie a pod., skôr ide o to, neodkryť primárnu koncepciu inscenácie hneď od začiatku. Najlepšie to možno ilustrovať na príklade, keď sa režisérovi podarilo tento efekt docieliť. Tým je aj monológ Maniho. Herec Jakub Rybárik tu s režisérom vystaval presný výstup, ktorý neustále balansuje na tenkej hrane medzi komikou a tragikou. Diváka pobaví i zamrazí, zároveň dáva hercovi dostatočný priestor pre vyhranie sa s detailom v intonáciách, gestike či mimike. Na tomto princípe by však mohla a mala fungovať celá inscenácia.

Ako som už napísal, režijný princíp je problematický pri štyroch charakteroch; je to preto, že funguje v prípade Kurta a Karolin. Spôsobené je to práve tým, že jednou z línií príbehu, ktoré tieto postavy reprezentujú, je spomínané zobrazenie priemernosti strednej triedy, celoživotného potláčania vlastných túžob a pod. Preto kým pri postavách mladej generácie Sprušanský akcentuje pestrofarebnosť resp. temnosť, tu je charakteristická nevýraznosť. Bizarné vety a situácie zrazu fungujú, pretože neakcentujú svoju bizarnosť. Ako príklad môže opäť poslúžiť zdanlivo nepodstatný moment: motív zvracania. V princípe ide o vrstvenie gagu, keď každá z postáv, ktorá ochutná jedlo navarené Katrin, musí odbehnúť na toaletu. Je to jednoduchá situácia, ktorá však odkrýva viacero fungujúcich vrstiev. Netreba mať doktorát zo semiotiky, aby bolo jasné, že ono zvracanie odkazuje na niečo úplne iné, než kuchárske schopnosti. Zároveň však táto situácia funguje výborne aj ako gag. To je spôsobené tým, že sa v tomto prípade netlačí na komické vyznenie. Výborne to možno ilustrovať práve na hereckej práci Daniely Kuffelovej, ktorej postava nechápe, prečo všetci stále odbiehajú na toaletu. Minimálna gestika, minimálna mimika, avšak presne herecky vystavaný gag o zdraviu nebezpečnej kuchárke.

Podobne baví aj Marcel Ochránek. Darí sa mu výborne pracovať s Kurtovou submisivitou, ktorá je vykúpená hromadením potláčanej agresivity. Samozrejme netreba ignorovať fakt (čo nie je výčitka, skôr priblíženie kontextu), že typologicky sa práve v týchto dvoch prípadoch asi najviac stretli herci s ich postavami. O matkách (a) trpiteľkách Daniely Kuffelovej by sa dalo napísať niekoľko diplomových prác a postavy so submisívnymi črtami Marcelovi Ochránekovi tiež nie sú úplne cudzie (keď už som v úvode spomínal inscenácie Dennisa Kellyho, ako príklad môže poslúžiť Danny z inscenácie Siroty).

Prvá časť inscenácie Hamlet – Faust je rozhodne správnym krokom nitrianskej dramaturgie. Zároveň je dielom, ktoré typom estetiky približuje toto divadlo viac smerom k umelecky ambicióznym scénam, než do kontextu domácich mimobratislavských kamenných divadiel. Fakt je však ten, že východiská prepracovanej dramaturgickej koncepcie sa na javisko nepodarilo stopercentne preniesť. Logicky sa naskytá otázka, či by predsa len nepomohlo rozdelenie úlohy dramaturga a režiséra medzi dvoch tvorcov.

V porovnaní s hrou Hamlet je mŕtvy prešiel druhý z Palmetshoferových textov Faust je hladný viacerými úpravami. Režisér Braňo Holiček s dramaturgom Svetozárom Sprušanským vypustili líniu textu, ktorá sa zaoberá úlohou médií v súčasnom svete. V porovnaní s pôvodným textom v nitrianskej inscenácii sa v postave Fausta a Margarétky vystriedajú všetky ostatné postavy.

Z pohľadu režijnej koncepcie navyše Holiček inscenuje celý text ako smútočnú reč nad truhlou.

Celá inscenácia sa začína príchodom Anne (Anna Čonková), Inez (Jana Labajová), Tanji (Alena Pajtinková), Fritza (Juraj Hrčka), Paula (Juraj Ďuriš) a Roberta (Tomáš Turek). Všetci na scénu prinášajú truhlu, aby sa následne premiestnili k mikrofónom a prerozprávali celý príbeh, na konci ktorého je mŕtve dieťa, avšak v symbolickom význame ide aj o Margarétkinu truhlu. Nejde tu pritom len o fakt, že smrťou dieťaťa zomiera aj časť matky. Pokrytecký postoj Fausta totiž zabíja aj časť jej osobnosti, tú, ktorú možno len ťažko jednoslovne pomenovať, no ide o istý mix nevinnosti, úprimnosti, či naivného šťastia.

Už z uvedeného je jasné, že Holiček využíva ako primárny inscenačný princíp voiceband. Spomínané postavy reprezentujú partnerské dvojice a zároveň svet tridsiatnikov patriacich do strednej triedy.

Inscenačný princíp, v ktorom sa hrací priestor obmedzuje na okruh maximálne niekoľkých decimetrov od stojanov na mikrofóny, cez ktoré herci interpretujú prakticky celý text, v tomto prípade nie je samoúčelnou formálnou hračkou, ale reprezentuje jednu zo základných tematických línií príbehu. Partnerské dvojice Anne a Fritz, Inez a Paul, Tanja a Robert predstavujú v tomto prípade spoločnosť, ktorá Margarétku obkolesuje. V princípe ide o chór, ktorý je však svojimi vlastnosťami na míle vzdialený tomu antickému. Aj v tomto prípade síce reprezentuje spoločnosť, no spoločnosť, ktorá ak už začne narábať s pojmami ako mravnosť či morálka, robí to z pokryteckých pohnútok, nedokáže koexistovať s inakosťou, pretože za svoju prijala uniformitu a tragické konce neoplakáva z ľútosti, ale preto, že sa to patrí a vyzerá dobre.

Herci tak vytvárajú primárne homogénny celok, v ktorom nie je miesto pre individualitu. V princípe tak nevytvárajú šesť postáv, ale unifikovanú skupinu, ktorá má síce pomyselných šesť hláv, avšak jedno spoločné telo.

Faust a Margarétka (v prípade nitrianskej inscenácie On a Ona) nie sú súčasťou tohto celku. Preto v momentoch, keď herci predstavujú tieto dve postavy, ocitajú sa otočení bokom k ostatným a používajú mikrofóny s odlišnou farbou káblu.      

Hoci postavy vytvárajú jednoliaty chór, jednotlivé výstupy komponuje Holiček variabilne. Režisérovi sa tak podarilo vyhnúť efektu, ktorý je v našich divadlách pomerne častý. Tvorcovia, ktorí sa rozhodnú pracovať s hercom najmä prostredníctvom interpretácie textu s minimalizovaním javiskového konania, totiž nenahradia absentujúce javiskové konanie detailnejším prepracovaním iného aspektu javiskového tvaru.

Holiček naopak jednotlivé výstupy bohato varíruje. Prostredníctvom práce s detailom v geste a hlase variabilne využíva viacero mediálnych postupov, ktoré mu umožňujú vytvoriť efekt vnútorného monológu, formálneho príhovoru či kázne. Herci pritom nevyužívajú len hlas, ale za pozornosť stojí aj práca s gestikou.

Ak v súvislosti so Sprušanského réžiou spomínam, že niektoré ideové aspekty interpretácie textu zbytočne zdôrazňuje, Holičkovi sa viackrát darí ideu zhmotniť do symbolu, ktorý koncentruje silu na malú plochu. Príkladom môže byť facka, ktorá padne v úvode inscenácie. Je to nielen jediný akt fyzického násilia v celej inscenácii, ale aj jeden z mála momentov, v ktorom herci prichádzajú do vzájomného telesného kontaktu. Zasadené do kontextu zdanlivo nezáväzných rozhovorov, v ktorých sa jednotlivé páry snažia vyzerať na verejnosti čo najlepšie, tento moment odkýva omnoho viac, než sa na prvý pohľad zdá. Predstavuje symbol malomeštiackeho princípu, podľa ktorého žena nemá čo na verejnosti svojho partnera kritizovať, ale aj úzus časti spoločnosti, že ak aj násilie vidím, tvárim sa, že som si nič nevšimol. Podobných drobných momentov by sa dalo nájsť v inscenácii viacero, za všetky ostatné spomeniem ten najvýraznejší v podobe kusov surového mäsa, ktoré v úvode inscenácie všetky postavy položia na rakvu, aby ho neskôr „podusili“ na grile. 

Hereckému súboru sa navyše darí kombinovať technickú presnosť s ľahkosťou hereckého výrazu, v dôsledku čoho inscenácia na jednej strane drží svoje tempo, podporuje princíp ostrých strihov, zároveň je však práca s hercom vo veľkej miere postavená na technickej presnosti, pričom emocionalita hereckého výrazu je zámerne potlačená do úzadia.

V konečnom dôsledku sa darí nitrianskemu Faustovi dosiahnuť efekt, vďaka ktorému ponúka množstvo vtipných momentov, v prvom momente pôsobí až odľahčene, dokonca by sa dalo tvrdiť, že až baví, avšak neznamená to, že ignoruje veľmi silný drsný aspekt celého príbehu Fausta, Margarétky a spoločnosti v ich okolí. Jednoducho svojou formou zámerne pripomína to, že na tragické ľudské osudy sme si zvykli tak, že ich filtrujeme. Navonok prezentujeme, že nás zasiahli, v skutočnosti ich však vypúšťame z hlavy. Samozrejme, nemožno v tomto kontexte ignorovať otázku, či v súčasnom globalizovanom mediálnom svete je možné zachovať sa inak, a či by „nehraná“ empatia s každým tragickým príbehom, ktorý zaregistrujeme, nebola cestou k psychickému kolapsu.

Ak majú obe časti inscenácie Hamlet – Faust niečo spoločné, sú to ich záverečné výstupy. V prípade Hamleta je to obraz (zámerne nepoužívam slovo výstup), v ktorom Oli a Bine stoja vedľa seba, zvyšné postavy sa nachádzajú v inej časti javiska (mŕtva rodina „inštalovaná“ okolo jedálenského stola), vtedy prechádza javisko malé dievčatko (evidentne budúce dieťa Bine a Oliho) s kostrou. Viem si predstaviť výčitky k tomuto momentu, o ktorých možno diskutovať. Najzaujímavejšou by však bola podľa mňa diskusia o tom, či estetiku Svetozára Spušanského netreba primárne vnímať cez princíp divadla, ktoré koncipuje inscenácie skôr ako inštalované obrazy, v ktorých je aj herec viac inštalovaným symbolom, než hlavným interpretom textu. Či Sprušanský v kontexte reality repertoárových divadiel zbytočne neustupuje konvenciám, na ktoré je zvyknutý „tradičný“ návštevník divadla, v dôsledku čoho nakoniec jednotlivé réžie prejavujú nedostatky aj z progresívnejšieho, aj z tradičnejšieho pohľadu na divadlo. Nie sú totiž krokom ani jedným z týchto dvoch smerov, a teda  z oboch uhlov pohľadu vykazujú nedostatky.

Záver Fausta je zas evidentne momentom, ktorý má ambíciu prepojiť obe inscenácie a zároveň prináša najzásadnejší argument, prečo sa oba texty inscenujú ako jedna „dvojinscenácia“. Na záver totiž prichádzajú herci z inscenácie Hamlet, pričom kostýmy a hlavne použitá hudba odkazujú na tvorbu skupiny Šum Svistu a jej frontmana Dana Nekonečného, ktorého v tomto prípade stvárňuje Marcel Ochránek. „Hudba“, ale aj scénická prezentácia Nekonečného je totiž dekadentná a gýčová, no predsa je to len oslava života a všetkých pôžitkov, hoci na strane druhej (a tento fakt už vychádza z inscenácie a nie tvorby českého hudobníka) nemožno ignorovať otázku, či nie je vrchol pokrytectva pôžitkársky oslavovať život a pritom ignorovať dôsledky.

V prvom rade však tento záver prináša hlavnú otázku celého Hamleta – Fausta. Tá znie, do akej miery dokáže dnešná spoločnosť reagovať na často extrémne drsné príbehy, s ktorými je jednotlivec denne konfrontovaný. Zhodou okolností udalosti posledných mesiacov vzbudili diskusiu na tému, ako dnes rôzne spoločnosť vníma správy o tragických úmrtiach. Hamlet – Faust, aj preto, že je zložený z dvoch textov, nechce odpovedať, ale skôr sa pýta. Otázok je pritom nespočetne.

A práve už samotná diskusia je ďalším kladom inscenácie: Aký je vzťah spoločnosti k smrti ako fenoménu? Prečo úmrtia predstaviteľov popkultúry často ľudí zasiahnu viac, než smrť blízkych? Nesploštila sa ľútosť do prázdnych floskúl a statusov, či profilových obrázkov na sociálnych sieťach? A v neposlednom rade, aký je vzťah Západu k takým zásadným fenoménom, ako sú zrodenie a smrť? Nakoniec sú to práve tieto dva momenty, ktoré predstavovali a predstavujú ťažiskový bod nielen kresťanskej tradície našej civilizácie, ale aj predkresťanských koreňov.  

V súčasnej realite slovenských repertoárových divadiel totiž žiadna diskusia neexistuje. Formálne je minimálne osemdesiat percent tvorby tohto divadelného segmentu postavených na rovnakom princípe a rozdiely spočívajú len v drobných odchýlkach. Využívajú sa samozrejme prvky rôznych poetík, ale stále ide len o prvky, zakaždým „napasované“ do rámca komunikačného modelu, ktorý je primárne postavený na texte a hercovi.

Podobne je to s ideovým obsahom diel, ktorý sa s drobnými odchýlkami pohybuje v mantineloch celospoločensky akceptovaného mainstreamu.

Hamlet – Faust sa síce v oboch prípadoch stále pohybuje v mantineloch tejto reality, ale aspoň ponúka možnosti na diskusiu, ktorá sa nebude točiť len okolo technických otázok typu tempo inscenácie, výstavba hereckej akcie a pod.

Divadlo Andreja Bagara odštartovalo svoju 66. divadelnú sezónu ešte v septembri minulého roka experimentom v podobe dvoch predstavení z pera rakúskeho dramatika Ewalda Palmetshofera – Hamlet je mŕtvy a Faust je hladný. Hoci si tieto dva nevšedné diela svojím atypickým obsahom i stvárnením len ťažko môžu získať masy, ľuďom holdujúcim náročnejšej dramatizácii, hlbokým myšlienkam a brilantným hereckým výkonom ponúknu skutočný divadelný zážitok.

Diela rakúskeho dramatika, narodeného v roku 1978, ponúkajú divadelnému obecenstvu hodnoty, ktoré dnes len ťažko badať v jednoduchších komediálnych inscenáciách. Svedčí o tom v nemalej miere aj samotný fakt, že za hry Hamlet je mŕtvy (stav beztiaže) a Faust je hladný a zabehla mu Grétka získal autor v rokoch 2008 a 2010 od divadelného festivalu Mülheimer Thetertage ocenenie Hra roka. Krok Divadla Andreja Bagara vybrať sa cestou týchto inscenácií teda nemožno označovať len za experiment, ale aj za výzvu, ktorú aj vďaka režijným výkonom Svetozára Sprušanského a Braňa Holíčka nitrianske divadlo so cťou zvládlo.Hoci predstavenia boli divákovi predostreté s krátkou prestávkou hneď za sebou a spája ich rovnaké meno autora, len ťažko sa môžeme stavať do situácie, ktorá by nás nútila hodnotiť oba diela súčasne. Keďže pod každú z inscenácií sa podpísal rukopis iného režiséra – v prípade hry Hlamlet je mŕtvy Svetozára Sprušanského a v prípade hry Faust je hladný Braňa Holíčka – je nevyhnutné nazerať na obe hry osobitným pohľadom, a to aj napriek tomu, že v každej z nich ukryl autor spoločného menovateľa. Osamelosť jedinca v zdanlivo otvorenej spoločnosti.

Hamlet je mŕtvy, ako prvé z dvoch predstavení, ponúka divákom nahliadnutie do rodiny pozostávajúcej z mamy (Daniela Kuffelová), otca (Marcel Ochránek), súrodencov Maniho (Jakub Rybárik) a Dani (Barbora Andrešičová) a ich známych Bine (Jana Kovalčíková) a Oliho (Roman Poláčik). Kým rodina v jeden deň oslavuje 95. narodeniny svojej starej mamy, dcéru Dani a syna Maniho čaká súčasne pohreb ich kamaráta zo školy Hannesa. Za zdanlivo usporiadanou rodinou sa pod vplyvnom životného paradoxu, v ktorom „starí oslavujú a mladí zomierajú“, začína vynárať tajomné pozadie plné životných zvratov, strát, sklamaní, duševnej nevyrovnanosti, utrpení, nespravodlivosti a nezmierenenosti sa s vlastným osudom.

Nahliadnutie do života jedincov však v divadelnom predstavení nie je vonkoncom jednoduché. Vykonštruovaný jazyk Palmetshoferových postáv spočíva v úsečných, nevypovedaných dialógoch, ktoré akoby stratili komunikačný základ, čo robí dielo ťažko prístupnejším pre bežného diváka. Tu však nemožno opomenúť jasný zámer autora predstavením poukázať na súčasnú realitu, keď sa práve osobná, vzájomná komunikácia stáva jedným z najzložitejších komunikačných prostriedkov, a to aj v najužších rodinných a priateľských kruhoch. Dané paradoxy súčasnosti pretavené do diela autora nás sprevádzajú v predstavení po celý čas a divákovi nedovoľujú inscenáciu ani na chvíľu prestať vnímať.

Práve sústredená pozornosť a záujem, ktoré si hra vyslovene vyžaduje, chýba v živote postáv, uzavretých vo svojom vnútri, ticho komunikujúcich prostredníctvom svojich intímnych monológov, odhaľujúcich divákovi aj tie najtemnejšie zákutia svojej duše. Duše človeka, ktorá sa v predstavení pred divákmi vyzlieka donaha a dovoľuje nazrieť na zlyhania v podobe vzájomnej sexuálnej príťažlivosti brata a sestry, nenávisti matky k svojej 95-ročnej matke a neschopnosti dospelého muža – otca – akýmkoľvek spôsobom konať. To, čo sa na prvý pohľad zdá ako bežná rodina, sa napokon pretavuje do životnej frašky, končiacej sa tragédiou.

Aj keď je inscenácia podaná skutočne náročným spôsobom, hlboko v sebe ukrýva až desivo jednoduché skutočnosti a pravdy zo života každého z nás. Hĺbku predstavenia v nemalej miere skvele dotvára aj atypická štúdiová scéna, hudba a strhujúce výkony hercov, ktoré, hoci nepobavia, výrazným spôsobom zasiahnu do pocitov i mysle divákov.

Ani krátka pauza medzi predstaveniami nedovolí obecenstvu vydýchnuť si od ťaživej atmosféry, ktorá naďalej sprevádza štúdio DAB aj v ďalšom predstavení Faust je hladný. V tomto prípade sa divák dostáva do ešte náročnejšej situácie, keď okrem bezobsažných umelých dialógov musí akceptovať aj neprítomnosť dvoch hlavných postáv, o ktorých sa dozvedáme len cez rozhovory a monológy druhých.

Predstavenie v réžii Braňa Holíčka podáva príbeh známych z jedného bytového domu – Paula a Ines (Juraj Ďuriš a Jana Labajová), Fritza a Anne (Juraj Hrčka a Anna Čonková), Roberta a Tanje (Tomáš Turek a Alena Pajtinková), ako aj mŕtvych, neprítomných Fausta a Gréty. Úvod v podobe pohrebu, následné rozostavenie sa hercov do radu k mikrofónom, náznaky bujarej panelákovej oslavy troch párov a dvoch slobodných ľudí, to všetko načrtnuté v úvode pôsobí spočiatku chaoticky.

Po čase však divák začína vnímať prehovory jednotlivých postáv o príbehu mŕtvych, ktoré vykresľujú hlavnú zápletku a ponúkajú ponorenie sa do deja. Ťažisko predstavenia avšak i tu nestojí na dejovosti, ale sústredí sa predovšetkým na vyobrazovanie charakterov postáv a ich tápajúceho vnútorného rozpoloženia.

Ústredným motívom príbehu je zoznámenie sa dvoch osamelých ľudí na bytovom večierku. To, čo by sa miestami mohlo podobať na komédiu, sa práve prerozprávaným príbehom o dvoch osamelých postavách pretavuje do hrôzostrašnej drámy o úniku zo samoty, na konci ktorej nie je nič iné ako smrť.

Dlhodobo nešťastná Gréta na večierku stretá arogantného pseudointelektuála Fausta, v ktorom vidí únik zo svojej súčasnosti. Kým Gréta túži po úteche vo fyzickom spojení s mužom, Faust je neustále ponorený do svojich ideí o povrchnej spoločnosti, v dôsledku ktorých je len ťažko schopný vnímať realitu a prijať za ňu zodpovednosť. Kríza samoty však napokon spája i týchto dvoch napohľad nespojiteľných ľudí, ktorých príbeh ukončuje splodenie dieťaťa odsúdeného na smrť, rovnako ako bol na smrť odsúdený už od začiatku aj ich samotný vzťah.

Paralelu medzi Palmetshoferovým Faustom či Hamletom a tradičnými dielami z pera Goetheho a Shakespeara by sme v predstavení zrejme hľadali márne, avšak posudzovať tieto hry s týmto zámerom by bolo zbytočné až mätúce. Obe inscenácie sú totiž reálnym, aj keď krutým obrazom toho, čo žijeme v súčasnosti. A napriek tomu, že pre svoju náročnosť, tak po obsahovej, formálnej i časovej stránke, rozhodne nepôjde o masovo navštevované hry, Divadlo Andreja Bagara môže byť právom hrdé na spestrenie svojho komediálneho repertoára experimentom, ktorý v programe divadelnej sezóny 2015/2016 zastáva prvé miesto – a to nielen v poradí uvedenia premiér.

Hamlet je mŕtvy

Preklad: Katarína Motyková
Výber hudby: Svetozár Sprušanský
Videoprojekcie: Gabriela Zigová
Scéna a kostýmy: Dorota Cigánková
Réžia: Svetozár Sprušanský
Hrajú: Jakub Rybárik (Mani, syn), Barbora Andrešičová, a. h. (Dani, dcéra), Daniela Kuffelová (Karolin, matka), Marcel Ochránek (Kurt, otec), Jana Kovalčíková (Bine, dobrá priateľka), Roman Poláčik (Oli, dobrý priateľ).

Faust je hladný a zabehla mu Grétka

Preklad: Katarína Motyková
Dramaturgia: Svetozár Sprušanský
Výber hudby: Braňo Holiček
Pohybová spolupráca: Barbora Miková
Scéna a kostýmy: Nikola Tempír
Réžia: Braňo Holiček 
Hrajú: Juraj Hrčka (Fritz), Anna Čonková, a. h. (Anne), Juraj Ďuriš (Paul), Jana Labajová, a. h. (Inez), Tomáš Turek (Robert), Alena Pajtinková (Tanja).

Nebo je automat

a prideľuje ľuďom čísla. Funguje to podobne ako na úrade: vytiahnete si lístok a od toho okamihu ste v systéme, odvtedy sa s vami počíta. Potom ste dôležití „vo všeobecnom zúčtovaní súčasnosti, v ekonómii budúcnosti... na konci času, na konci sveta...“. Súčasný rakúsky dramatik Ewald Palmetshofer pokladá túto myšlienku, tento obraz za jadro svojej hry Hamlet je mŕtvy (Stav bez tiaže)[1], a keďže vyštudoval, okrem iného, katolícku teológiu, a o nebi by mal teda vedieť viac ako my ostatní, vyzerá to, že tvárou v tvár mechanickému, neosobnému nebu už nemáme nádej. Mani, „Hamlet“ z jeho hry, by asi celkom lakonicky zhrnul, že „sme všetci v riti.“

Mani je osamelý mladý muž zadrhnutý v súkolí všedných dní, unavený z práce, nahnevaný na svet, uzavretý do seba, potácajúci sa medzi pustým bytom, šialenými rodičmi a sestrou – dvojníkom jeho zúfalstva. Životnou bezradnosťou, „strachom z činu“ je podobný Shakespearovmu hrdinovi; inak priamych podobností s dánskym princom veľa nenájdeme. Jeho vlastný otec je nažive a od heroizmu zavraždeného kráľa má ďaleko; Maniho nezbožňuje nijaká Ofélia, nemá pri sebe verného Horácia. Aj keď... Oféliou a Horáciom v jednej osobe je svojím spôsobom jeho sestra Dani, ktorá je nielen jeho dôverníčkou, ale ako sa napokon ukáže, aj zakázanou láskou...

 No to už prezrádzam veľa z konca príbehu, ktorý dramatik vybudoval ako svojráznu detektívku, kde sa v retrospektíve krok za krokom objasňuje, čo viedlo k tragickému vyústeniu. Ani tento koniec však nie je na začiatku jasne opísaný, iba vieme, že došlo k niečomu osudnému. Aj postavy, ktoré ho rozprávajú, sú záhadné, lebo spomínajú na udalosti, v ktorých závere budú takmer všetky mŕtve. Keďže je však ich rozprávanie od prvej vety štylizované, rafinovaná mozaika útržkov viet a naliehavých zvolaní, nepôsobí nelogickosť celej príbehovej situácie napokon rušivo. Prinúti nás naopak osud šiestich postáv hry vnímať nie iba ako senzačnú historku zo susedstva, ale ako vycibrené estetické gesto, ktoré má oveľa hlbší zmysel.

Palmetshofer buduje dialógy svojej hry (či hier – platí to aj pre druhú inscenáciu večera, Faust je hladný), ako keby stišoval a zosilňoval rozhlasové vysielanie. Ibaže jeho „rozhlas“ nevysiela prehľadné správy, ale akési rozbiehavé približovanie k téme. Vety sú často nemilosrdne uťaté pred koncom, no keďže sa periodicky opakujú a občas v nich nejaké slovo pribudne, iné ubudne, napokon je ich význam celkom čitateľný, ich „neucelenosť“ je vlastne osviežujúca, nezdržiava balastom slov, ktoré si dokážeme doplniť aj sami:

BINE              Bože, Dani
                      prečo ste nám
                      že prídete
                      mohli ste sa ozvať

Text pôsobí napriek svojej starostlivo vystavanej kompozícii paradoxne „ako zo života“, odráža typickú nesústredenosť našich bežných rozhovorov, keď rýchlo za sebou spájame témy, ktoré spájať je vlastne nevhodné. Napísané to vyzerá, ako keby vypadla časť, ktorá preklenovala logickú, významovú i emocionálnu priepasť po sebe idúcich replík:

                                   a Hannesova matka celá zdrogovaná
                                   dobrá irónia, no nie
                                   takto nad jeho hrobom a úplne zdrogovaná
                                   škoda, že ste neprišli na svadbu

Postavy prehovárajú jedna k druhej a do toho komentujú tie isté prehovory z pozície niekoho, kto sa pozerá dozadu v čase. Tento postup poznáme z televíznych reality show, keď je snímaný dej prestrihávaný komentármi aktérov sediacich pred kamerou, ktoré boli nakrútené následne v štúdiu. Často tieto postavy, aj keď logicky ide o ich retrospektívny pohľad, hovoria, ako keby boli práve uprostred diania, a v priamom prenose nám prezrádzali, čo si o tom, čo sa deje, myslia, a ako sa vzápätí zachovajú. Komplikovanú dramatickú výstavbu hry ilustruje napríklad niekoľké po sebe idúce „časové prevtelenie“ postavy Karolin:

KAROLIN     Kurt sa veľmi tešil, že tam deti idú
                     čo už
                     starí žijú večne a oslavujú narodeniny
                     úctyhodný vek, 95
                     mám pocit, že keď má ona 95, tak ja budem žiť večne
                     hrozná predstava
                     a to mäso sa mi aj tak nepodarilo
                     aj mne je z neho nejako zle

KAROLIN     myslím, že si musím
                     odskočiť

KAROLIN     doriti, vôbec nechápem, ako sa niečo také mohlo
                     všetko sa to začalo na Hannesovom

KURT           kľačí pri záchodovej mise a hovorí 

KAROLIN     podľa mňa sa to všetko začalo na Hannesovom

 - Všimnime si, že najskôr v prítomnosti spomína Karolin na to, čo sa stalo, aj na seba v tej situácii. Potom do spomínania vstupuje súčasnosťou, nato sa opäť vracia v rozprávaní do minulého času, rekapituluje, ale už z inej časovej perspektívy, ako keď spomínala prvýkrát. A všetko je to určené divákom, nie partnerovi na javisku, čo potvrdí aj replika Kurta, ktorý ako keby z ďalšej úrovne pozoroval Karolin a komentoval jej vety, ako keby opatril jej monológ „scénickými poznámkami“.

Režisér Svetozár Sprušanský pracuje pri javiskových aranžmánoch replík so všetkými možnými médiami – slová sa bez diakritiky slabikujú z displejov mobilov, ale aj púšťajú ako hlasové odkazy, či bezstarostne hlaholia ako súčasti domácich videí. Slová sa píšu prstom do vzduchu, spievajú, kričia, ba takmer štekajú, ako matka Karolin (Dana Kuffelová) pri svojom výstupe na tému RODINA. Jakub Rybárik ako Mani si zas pri reči dáva do úst sústa chleba, dlávi sa ním stále rýchlejšie, až ho napokon naraz takmer vyvráti, ako kulisu vybuchnutých emócií. Rybárik... ako najlepší medzi výbornými hrá svojho Maniho zreteľne, vzrušene, ostro, rozpoltene. Pri vyjadrovaní si pomáha typickým gestom ruky vodorovne vztiahnutej pred seba, sekajúc vzduch bokom dlane snaží sa usporiadať významy slov. Pri monológu s chlebom, parádnom monológu o osamelosti, sa nervózne hojdá z piat na špičky, popri tom, ako hlce chleba, predvádza sebauspokojovanie, dychčí. Počiatočná ľahostajnosť, ležérna povznesenosť sa postupne menia s výronmi parodických, nenávistných citácií cudzích textov a postojov, cudzieho, studeného sveta tam vonku, a nikto, ani on sám neverí, že sa všetko na dobré obráti, slová VERÍM TOMU na záver monológu vypľuje, a je v tom hnev a zúfalstvo, no nádej žiadna.

Palmetshoferov zložito štruktúrovaný text ako keby v ústach hercov Divadla Andreja Bagara rozkvitol; to, čo napísané vyzerá ako psychologický hlavolam, herci frázujú s dokonalým prehľadom, eliptickým, nedokončeným dramatikovým vetám dávajú presný zmysel, ako precízne stroje sa v pravých chvíľach obracajú s prehovormi tu k spoluhráčom na scéne, tu k divákom, no azda najčastejšie stáčajú lesklý pohľad kamsi hlboko do seba. Mizanscéna inscenácie podporuje a zdôrazňuje umnosť dramatikovej príbehovej konštrukcie, vnára sa s ňou do psychologických hĺbok príbehu i rázne ironicky odstupuje. Hrá sa na prázdnej scéne zaplnenej iba posuvnými hranolmi (výprava Dorota Cigánková), na ktoré sa takmer neustále premieta prúd obrazov. Tie zahŕňajú prostú charakteristiku miesta deja (stromy a kríky na cintoríne počas Hannesovho pohrebu), no najmä zachytávajú rev sveta, ktorý na nás útočí reklamami, seriálmi, videoklipmi, politickým spravodajstvom. Ďalší, napospol drsne sarkastický scénický komentár obstarávajú kompozície niektorých výstupov: v pamäti utkvie monológ Kuffelovej Karolin, ktorá rozpráva o márnom čakaní na matkin „odchod do svetla“ a pritom namotáva na klbko vlnu, ktorú pára z lemu hnedých štrikovaných šiat, navlečených na ľudskej kostre. Široko diskutovaným bude pravdepodobne záverečný obrazHamleta, keď na scénu, kde ležia zakrvácané mŕtvoly, prichádza za burácania nemeckej verzie Zvonkov šťastia dievčatko oblečené v bielom, ktoré tú istú kostru ťahá za sebou na kolieskovom podvozku. A všetko – scéna, herci, sa začne pokrývať projekciou rôznobežných priamok, ktorých sieť hustne. Ako keby sa inscenátori inšpirovali úryvkom jednej z nemeckých recenzií, uverejnených v programe k inscenácii: „Postavy krúžia v prepletených vetných monštrách okolo svojich nie vždy jasných názorov, body tvoria dlhé priamky – medzitým sú vynechané nebesky prázdne miesta (v texte). Palmetshofer robí virtuózne umenie dramatického šrafovania.“

Padáme ničotou

„Preškrtnuté mená osôb v texte označujú, že uvedená postava hrá Heinricha alebo Grétu. Slová uvedené v hranatých zátvorkách sa nevyslovujú. Posunuté repliky smerom do stredu strán upozorňujú na prehovor smerom ku skupine na rozdiel od smerovania prehovoru von...“ - Ako vidieť z pokynov samotného autora, ani štruktúra druhej hry „palmetshoferovského večera“ v nitrianskom Divadle Andreja Bagara, ktorá má bezstarostne hravý názov Faust je hladný a zabehla mu Grétka, nie je jednoduchá. Už som spomenula, že aj tento text obsahuje nedokončené repliky, aj tu postavy rýchlo prestupujú časové roviny. (Tu ale všetko ešte komplikuje to, že šesť postáv hrá v rámci dramatického deja dvoch neprítomných, ide teda vlastne o „divadlo v divadle“.) A podobnosti pokračujú: Aj príbeh Fausta je retrospektívnym príbehom, kde to, čo sa vlastne na jeho konci stane, odhaľujú aktéri postupne, zašifrované sieťou náznakov. Tak, ako sa v Hamletovi stále vracia myšlienka, že nebo je iba ľahostajný automat, tu sa stále vracia obraz vykachličkovaného ľudského vnútra, cez ktoré prejde svet, aj šťastie, a nijako ho neovplyvní, vylúči sa z neho, skĺzne po hladkej stene. I slovník postáv, rovnako ako v Hamletovi, obsahuje množstvo pojmov z biblického sveta: nebo, krídla, pád... ale opakuje sa aj pojem biologické hodiny, a ním sa už celkom ponárame do stresov našej „nebiblickej“ súčasnosti.

Z opisu štruktúry Palmetshoferovho Fausta je už asi jasné, že Faust a Margaréta, teda Heinrich a Gréta z tejto hry, v inscenácii vlastne nevystupujú; hrajú sa na nich tí, ktorí ich poznali, a teraz rekonštruujú ich tragický príbeh. Situácia je teda ešte „odcudzenejšia“ ako vHamletovi; ani ten práve neoplýval interakciou postáv, no tu sa podstatné povie iba v izolovaných výrokoch. Hosťujúci režisér Braňo Holiček sa asi aj preto rozhodol komponovať svoju časť večera viac ako skandovanú recitáciu, nerušiť priezračnú eleganciu textu nejakým všedným činoherným aktom. Hlavným scénickým prvkom je teda osem stojanových mikrofónov vyrovnaných do linky v popredí scény, šesť čiernych a dva na koncoch červené. Šesť hercov rozpráva do čiernych mikrofónov; iba keď niekto z nich hovorí za Heinricha či Grétku, prejde k červenému. Presne skoordinované pristupovanie k mikrofónom a odstupovanie od nich, rytmika nádychov a výdychov, prepletanie hlasov, ktoré nielen hovoria, ale aj vzdychajú a vzlykajú; synchronizované posmrkávanie, búchanie hlavou do mikrofónu, spoločné dupnutie, to všetko vytvára základňu tlmočenia dramatického textu, na ktorú sa potom vrstvia ďalšie inscenačné nápady.

A tých nie je málo. Holiček nezastiera tragizmus uzlových bodov Palmetshoferovho textu, výraznejšie ako Sprušanský však dáva vyznieť ironickým, ba humorným stránkam, ktoré Palmetshoferove texty nepochybne majú. Kde môže, zinscenuje scénický vtip (ako naozajstné grilovanie mäsa, ktorého vôňa sťahuje ducha poletujúceho vo výškach jazykových metafor späť na materiálnu zem), nevážnu poznámku pod čiarou. A miluje hudbu, rytmus. Nemám na mysli len výber skladieb, ktoré zaznejú v inscenácii, a pohybujú sa v rozmarnej škále odVretienko mi padá cez popový hit Roba Grigorova Modlitba lásky, elektronickú hudbu ATOM ™ až po pravú bavorskú jódlovačku (tu sa náladou približuje hudobnému výberu Svetozára Sprušanského v Hamletovi, ktorý tiež siahol do nemeckojazyčnej „hudobnej pokladnice“ a zabáva nás dobovými popovými hitmi typu Ich will keine Schokolade kabaretiérky Trude Herr). Všetky vyrieknuté vety majú zmysel štruktúrovaný prízvukom, rytmom reči, gestami, zosilňovaním či zoslabovaním hlasu, zrýchľovaním a spomaľovaním, koktaním, chrlením. Hľadaním. Je to kombinácia reči a spevu, ktorá má presné nástupy a konce, nádherne zladené hlasy. Občas si herci pomáhajú rukou, udržiavajú ňou rytmickú tenziu ako souloví speváci.

Dlho si budeme pamätať výstup Aleny Pajtinkovej ako Tanje, ktorá hrá Grétku v situácii po milovaní s Heinrichom, ako pri monológu rozbaľuje kondóm a nasadí si ho na hlavu tak, že zakrýva aj nos – a potom ho nafukuje do veľkej gule, ktorá obkrúži jej hlavu ako skafander nejakej Marťanky. Alebo monológ Juraja Hrčku ako Fritza hrajúceho Heinricha, ktorý tára o jadre a substancii, zatiaľ čo sa plazí po zemi, zvíja sa na pozadí škvarenia tuku z pečeného mäsa a stále hlasnejšieho strojového Ich bin meine Maschine (skladba Uweho Schmidta). Ale napokon všetko aj tak prebije Anne (Anna Čonková) ako Greta, ktorá v jednom z posledných obrazov inscenácie, na boku na dlážke, v polohe plodu, dychčí do mikrofónu svoje zadrhni sa s tým tvojím absolútnom!

zadrhni sa s tým tvojím absolútnom, aj s tvojím malomeštiackym hladom po nebi, z ktorých si vďakabohu zostúpil, čo však na chudobnú štetku, ktorou žiaľ som, veľmi nezapôsobilo, že taký Boh ako ty zostúpil z nebies, a napriek tomu sa, a tu svet zadrží dych,

pokúsil sa o to
no nenašiel jadro, a preto z môjho tela
nevykresal zo mňa ani iskričku, pokúšal sa o to zas a znova
kefoval ma s fanatizmom a v mojom vnútri hľadal svetlo

nenašiel vo vnútri absolútno
nenarodila som sa pre nič vlastné
začína svitať

igelitka napchatá na prasknutie 

naplnená jadrom, ktoré tíško zaplakalo 

... A potom už len úplný koniec, ironická coda, podobne ako obraz Zvonky šťastia na konci Hamleta: Na scénu vtrhnú herci zo Sprušanského inscenácie v havajských košeliach, ktorých vedie Marcel Ochránek štylizovaný ako známy český hudobník a šoumen Dan Nekonečný, a kričí: „Proměňme každou vteřinu v božské okamžiky!“

Dvojinscenácia nitrianskeho súboru nás konfrontuje (nie po prvý raz v tomto divadle, a určite nie naposledy) so scénickým tvarom, ktorý sa, mám pocit, pri prvom videní nedá celkom bezo zvyšku stráviť. Nie je to však preto, že by bol vystavaný v zmätku, neporozumení, náhodne a bez názoru či nápadu; ide o ten typ umeleckého diela, ktoré k nám prehovára naraz toľkými spôsobmi, že si na jeho mnohohlas musíme najskôr „naladiť prijímač“, mobilizovať citlivosť, ktorá zväčša pohodlne drieme. Vnímať to, čo v nás po predstavení uviazlo, čo v nás pokračuje a ticho pracuje. Čo narúša naše vykachličkované vnútro. Tak nejako, myslím, funguje kvalitné umenie.

[1] Bližšie podrobnosti v rozhovore dramatika pre nemecký teatrologický portál nachtkritik

http://nachtkritik-stuecke08.de/stueckdossier3/fragen-an-palmethofer

V septembri sme mali premiéru dvojinscenácie Hamlet je mŕtvy a Faust je hladný od dvoch rozdielnych režisérov. 
Hamlet je mŕtvy režíroval Svetozár Sprušanský a inscenáciu Faust je hladný režíroval český režisér slovenského pôvodu Braňo Holíček. 

Ak od divadla očakávate odpočinok od bežných starostí, tak na najnovšiu nitriansku inscenáciu radšej nechoďte. Ak však, naopak, čakáte reflexiu problémov súčasného konzumného sveta, a to dokonca vo vysokej štylizácii jazyka aj výrazových prostriedkov, tak posledná premiéra v Divadle Andreja Bagara v Nitre je pre vás ako stvorená.

Na tepe doby

Už dlhé roky dokáže nitrianske divadlo zaujať najmä dramaturgickým výberom. Nešpecializuje sa totiž len na divácky lákavú klasiku, ale často pre slovenské publikum objavuje doteraz neuvádzaných autorov. Tak je to aj v prípade naštudovania hneď dvoch hier od súčasného rakúskeho divadelníka Ewalda Palmetshofera.

Hamlet je mŕtvy (stav bez tiaže) a Faust je hladný a zabehla mu Grétka nie sú jednoznačnými parafrázami slávnych hier, ako by napovedali ich názvy. Týchto titulov sa držia skutočne len okrajovo. Autor vo vlastných príbehoch upúta nielen zobrazením deviácie dnešnej spoločnosti, ale najmä špecifickým divadelným jazykom.

Postavy totiž medzi sebou už nedokážu komunikovať, vyjadrujú sa vo fragmentoch, v rytmických polovetách, často prechádzajú do dlhých filozofických monológov. Dramatik tým výstižne vyjadril krízu identity súčasníka i krízu dnešných spoločenských vzťahov.

Dve hry, dvaja režiséri, dvanásť hercov

Keďže drám sa ujali dvaja poetikou odlišní režiséri, inscenáciu tvoria dva osobitné celky. Hamlet je mŕtvy v réžii Svetozára Sprušanského je koncentrovaným prienikom do problémov nefunkčnej rodiny, ktoré stavia predovšetkým na silnom hereckom pretlmočení. Herci pomerne úspešne (i keď nie vždy) nachádzajú vo vetných konštrukciách a „filozofizmoch“ podstatu a presvedčivosť. No priveľmi ilustratívne situácie a málo zhutnené jadro výpovede javiskový tvar niekedy zbytočne splošťujú.

Prvú inscenáciu s nasledujúcou – Faust je hladný spájajú najmä hudobné motívy, ktoré tvoria známe nemecké šlágre. Tie obe inscenácie dynamizujú a dodávajú im určitý odstup. Režisér Braňo Holiček súčasne pri interpretácii naplno zužitkoval ponúkaný komediálny nadhľad. Jeho inscenácia tak oproti tej pred prestávkou pôsobí rytmickejšie a ucelenejšie.

I keď sa náhodou stratíte v príbehu, nahradia vám to vynachádzavé mizanscény. Pritom príbeh o šiestich kamarátoch a dvoch cudzích elementoch na ich všedných večierkoch režisér vybudoval „len“ na rozprávaní do statických mikrofónov. Herci však dokážu cez detailnú prácu s gestom, hlasom či mimikou presne vystihnúť situáciu, charakter, vzťah či ideu textu. Minuciózne pohrávanie sa s podtextom, štylizáciou, zvukom, pomlkou – všetko má význam a rytmizuje „bežné“ klebetenie na oslavách, ako aj kruté dôsledky nerovného vzťahu dvoch ľudí.

Dvojinscenáciu treba určite vidieť. Ale pripravte sa, že to intelektuálny odpočinok určite nebude.

Určite každý divák, ktorý si na plagáte Divadla Andreja Bagara v Nitre prečítal bizarný názov novej hry, môže byť zvedavý, prekvapený, ale aj naľakaný, či dokonca odstrašený. Veď posúďte sami: Hamlet je mŕtvy (stav bez tiaže) – Faust je hladný a zabehla mu Grétka. Autorom dvoch nezvyčajných drám je rakúsky, dnes veľmi úspešný autor Ewald Palmetshofer. Domáca kritika ho prijala s nadšením, lebo hry poskytujú veľa možností na interpretáciu. Sú obrazom negatívneho životného štýlu, myslenia i konania súčasného človeka a navyše ponúkajú možnosť hľadať súvislosti s notoricky známymi dielami svetovej dramatiky.

Bežný divák bez predchádzajúcej prípravy vníma iba povrch dramatickej výpovede v podobe módnych kostýmov, mobilov, nesúvislej reči, vulgarizmov, nepochopenej komunikácie i nejasných vzťahov medzi postavami. Ak je ochotný sústrediť všetku svoju pozornosť, vzdelanie a chuť rozmýšľať, potom sa dostáva o level ďalej, teda k ozvláštnenému negatívnemu pohľadu na seba a na život okolo seba. Aj takýto divák si môže povedať: „Veď ja to všetko viem a vidím, čo mi tvorcovia chcú povedať navyše?“ Možno chceli  iba pripomenúť, že je načase zastaviť sa, odstaviť mobil, navštíviť rodičov a starú mamu, milovať sa nie iba pre momentálny sex, zhroziť sa pri pohľade na mŕtveho človeka či usmrtené dieťa, na trpiacich migrantov atď. To všetko bolo zaodeté do naturalisticky nahej podoby, čo však nie je až takou novotou, ako si to tvorcovia predstavovali. Lebo dnes  ani apokalyptické zlo a škaredosť nie sú novinkami Súčasný divák, odchovaný telenovelami, horormi či literatúrou fantasy už videl všetko a máločo ho dokáže prekvapiť.

Dôležitý je však opakujúci sa  lejtmotív prvej menovanej drámy: „Boh je mŕtvy, jeho miesto obsadil automat na čísla“. V nadsadenej podobe pripomína, že zrušenie akéhokoľvek Boha či inej uznávanej autority, bezhranične chápaná sloboda, zneužitá demokracia a porušovanie či neuznávanie stanovených noriem a hraníc v konaní prináša obraz nemilosrdného dneška, kde neplatí žiadne tabu. Je to obraz neľútostného, zohaveného tvora, odsúdeného na zánik. Devalvácia hodnôt priniesla so sebou aj vyprázdnenosť jazyka, čo sa neodrážalo iba v hovorovej subštandardnej podobe, ale aj dlhšie sťaby filozofujúce prehovory stratili zmysel a výpovednú hodnotu, ostalo iba plytvanie slovami.

Ako sa divadelný súbor DAB-u vyrovnal s náročným dielom? Režisér Svetozár Sprušanský poskytol priestor mladým účinkujúcim, ktorým je zvolený spôsob prejavu blízky a nemajú zábrany pri uskutočňovaní režijných nápadov. Javisková realizácia bola mimoriadne  náročná. Samotný text totiž neobsahuje prvoplánový dejový sled, je iba fragmentárnou výpoveďou o osudoch postáv, o činoch sa iba rozpráva, na scéne sa priamo neodohrávajú, čo pripomína isté znaky epického divadla. Plynúce dialógy, kvázidialógy, monológy i vnútorné monológy by pôsobili monotónne, preto sa prerušovali a dynamizovali presúvaním niekoľkých kvádrov po javisku a videoprojekciou. Všetko ostatné bolo na účinkujúcich a niekoľkých scénických „barličkách“. V krutej dráme osviežujúco pôsobila naivná dvojica (Jana Kovalčíková, Roman Poláčik), pripomínajúca bezstarostné „deti kvetov“ (hippies), ktorým réžia (alebo aj autor?) dali výnimku a v závere ich nechali  ďalej žiť. Prebytočná bola posledná scéna, kde dievčatko posúva smrtku k už mŕtvej rodine. Ich smrť mala ostať vyvrcholením drámy. Duplicitnú a návodnú výpoveď apendixu ešte znásobilo dieťa na javisku, čiže dojímajúci prvok televíznych seriálov. Z účinkujúcich zaujali presvedčivým výkonom Daniela Kuffelová ako matka a Jakub Rybárik ako jej syn. Marcela Ochráneka nebolo rozumieť a hosťujúca Barbora Andrešičová ešte musí na sebe chvíľu popracovať.

Druhej časti sa režijne ujal Braňo Holiček, známy z českého televízneho i divadelného kontextu. V dráme o úpadku meštiackeho spôsobu života a definícii šťastia dominovala irónia, paródia a krutosť nielen na báze jazyka, ale aj scény a rekvizít. Keďže na javisku sa grilovalo mäso, divákom bol poskytnutý trojrozmerný zážitok. Inscenácia v konečnom dôsledku pôsobila ako ilustrovaná rozhlasová hra. Každý z účinkujúcich mal pred sebou mikrofón, ktorý ho vždy – keďže sa hrali dvojroly – prinavrátil do primárnej postavy. Tak ako v prvom prípade, aj tu mnohé režijné riešenia mali inšpirovať diváka k zamysleniu nad ich funkciou, symbolickou či výpovednou hodnotou. Zvyšovali silu či dopĺňali nedostatok hovoreného slova. Hoci išlo o kolektívneho hrdinu, vynikol Juraj Hrčka, ktorý dostal najväčší priestor na vyjadrenie zobrazenej absurdity.

Čo povedať na záver? Tri a polhodinové predstavenie je vyčerpávajúce tak pre účinkujúcich, ako aj pre publikum. A aj keď si autor myslí, že ide o dve strany jednej mince, možno by bolo vhodné ich rozdeliť, resp. zoškrtať, lebo hlavne v prvej časti sa mnohé motívy notoricky opakovali. Inak bude táto náročná inscenácia viac odpudzovať ako priťahovať.

"Hamlet je mŕtvy - Faust je hladný je ďalším špecifickým produktom nitrianskej činohry."

Takto začína svoju recenziu na predstavenie DAB študentka divadelnej vedy na Ludwig-Maximilians-Universität v Mníchove Dominika Široká.

Klinknite TU ak si chcete prečítať celý článok v odbornom divadelnom časopise kød

Prvá premiéra  inscenácie pre náročnejšieho diváka v DAB v Nitre zaujala aj kritikov.

Prečítajte si recenzie Milana Poláka a Jany Nežatickej z Literárneho týždenníka zo 7. októbra 2015.

Braňo Holiček hosťoval v DAB v Nitre ako režisér druhej časti dvojpremiéry HAMLET JE MŔTVY A FAUST JE HLADNÝ.  V relácii REFLEX TV MARKÍZA otvorene rozpráva o pôsobení v divadle, práci s nitrianskymi hercami, rodine, Sokoliarovi Tomášovi a ambícii meniť svojím pohľadom na umenie svet.

Mária Kopčanová z Prievidze píše:

„Mám 66 rokov, teda už viem, ako veľmi to bolo o živote."

„21.9.2015 som bola na predstavení Hamlet... a Faust... Jedným slovom - bolo to úžasné. Po prvej časti som bola tak v šoku, že som nebola schopná vstať zo sedadla a nadýchnuť sa. Lebo dovtedy som asi nedýchala. Každé slovo mi vošlo až do špiku kostí.

Skvelé predstavenie. Škoda, že na druhú časť som sa kvôli predchádzajúcim dojmom už nebola schopná poriadne sústrediť.

I keď aj tá by si to bola zaslúžila. Blahoželám k výberu diela a k hereckým výkonom. Zaslúži si to obrovský potlesk, aj keď po skončení predstavenia sa mi chcelo iba zavrieť oči, ticho sedieť, premýšľať a všetko to vstrebať.Ďakujem."

Hamlet je mŕtvy a Faust je hladný, jedno predstavenie dvoch samostatných hier  pod vedením dvoch režisérov, zaujali aj spravodajskú televíziu TA3. Hosťami v štúdiu boli naživo umelecký šéf Divadla Andreja Bagara v Nitre Svetozár Sprušanský a Fausta český režisér slovenského pôvodu Braňo Holiček.

Pozrieť celú reportáž TU.